sabato, marzo 10, 2007

lotta anche tu contro la privatizzazione dell'acqua http://www.acquabenecomune.org/index.php

postato da: troutmaskreplicant | 19:24 | commenti (1)

domenica, agosto 06, 2006

Stella Iasiello VS Roberto Di Pietro
Poesie il cui tema è una rovina
Kult Virtual Press

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Lettera scritta tra le righe di un amore
La metà di un amore: prima in due diviso in parti uguali come il pane, poi smarrito.
Anche le voci che si rincorrono dicono ti amo, senza voltarsi. I fuggitivi non ci sono mai piaciuti. Perché si arriva solo a metà strada, senza incontrarsi. Un po' come me o te. Adesso che non ci parliamo più come una volta. E ci scriviamo di aver voluto volere amare: ma è un residuo ormai, come quei gusci di lumaca dopo il temporale, disabitati tra le foglie. Quel non sapere dove sia meglio stare ora. Quasi per non tornare indietro e pensi anzi che il peggio sia andare avanti.
Un giorno poi questa ferita sarà soltanto un segno da grattare senza sanguinare, la cosa più vicina, -tra tutte le altre cose- per questo irraggiungibile però. Qualcuno poi ci chiederà su quella abbronzatura al mare se non sia solo un tatuaggio scolorito e che cosa rappresenti mai la cosa che gli altri vedono fuori di me. Ed io non so altro che toccarla appena sotto l'unghia (per questo con me è impossibile discuterne). Ed era invece l'ambizione a scriverti sul corpo prima: blu cobalto-nero. Il livido del morso. Lo spago stretto. Il corpo sopra il corpo eretto nell'azzurro. È vero: una finestra vuota quando spiove va chiusa in fretta, per non lasciarsi andare al mondo.
L'aver tenuto insieme chi è come me a te. Come si può essere così ostinati? È proprio quello che sto cercando di spiegarti.
La mano si protende con la sigaretta sullo specchio: la guardo con mestiere consumato mentre ti scrivo, qui nel fotogramma o pagina -chi ha visto il film lo sa-
Chi ha mai imparato a dire l'ultima battuta? Io non conosco nessun'altro.
(Federico Federici)

postato da: Kinda | 16:07 | commenti

lunedì, maggio 15, 2006

su  charles  mingus    http://www.pithecanthropuserectus.splinder.com/

http://www.giocodelmondo.splinder.com/     julio cortazar fan club

http://www.giocodelmondo-rayuela.splinder.com/

postato da: troutmaskreplicant | 15:04 | commenti

martedì, aprile 18, 2006

http://www.cisi.unito.it/progetti/shining/music/terza%20paginA.html     musica nei film  di kubrick con molti  samples 

postato da: troutmaskreplicant | 17:43 | commenti (1)

ORB  

title format size sample-rate trt   unknown real audio 558,084 20Kbps 3:38 u.f.orb - woodstock real audio 2,608,165 88.1Kbps 4:11 valley - woodstock real audio 5,408,616 88.1Kbps 8:41 lfc - intro mix mp3 2,201,428 56Kbps 5:14 o.o.b.e. - europa3 remix mp3 3,038,123 56Kbps 7:14 monochrome - ayumi hamasaki - orb 7" vocal remix mp3 2,829,526 128Kbps 2:57

postato da: troutmaskreplicant | 14:42 | commenti

chemical  brothers    http://www.juno.co.uk/products/129228-01.htm 

http://www86.homepage.villanova.edu/seth.whidden/frchansons.htm      canzoni   francesi

FAITHLESS/Reverence

 http://www.terryriley.com/audio.htm   

postato da: troutmaskreplicant | 14:29 | commenti

giovedì, aprile 13, 2006

Godflesh - 13 - Dead..>  Godflesh - 11 - Tiny..>  Godflesh - 07 - Migh..> 

 Germs - Lexicon Devi..>  Germs - Caught In My..>

Dead Kennedys - Too ..>  Dead Kennedys - Cali..> 

 Black Flag - Six Pac..>

postato da: troutmaskreplicant | 12:36 | commenti (2)

Cause and Effect - by Cop Shoot Cop, from Ask Questions Later

Crosseyed and Painless by Talking Heads, from Remain in Light

21st Century Schizoid Man - by King Crimson, from In the Court of the Crimson King

secondo scaruffi

Best industrial albums of all times

(only one album per band)

postato da: troutmaskreplicant | 12:22 | commenti

LISTEN: Reich, Piano Phase (1967) [first 4:00]

LISTEN: Babbitt, Playing for Time (1979)

LISTEN: Stockhausen, Gesang der Junglige (Song of the Youths) (1956) [first 4:00]

LISTEN: Ligeti, Atmospheres (1961)

LISTEN: Messiaen, Quatuor pour la fin du temps (Quartet for the End of Time), "Liturgie de cristal" (1941)

LISTEN: Shostakovich, Symphony No. 9 in Eb Major, first movement (1945)

LISTEN: Copland, Rodeo, "Hoe-Down" (1942)

LISTEN: Berg, Wozzeck, Act 3, Scene 3 (1923) [Text]

LISTEN: Schoenberg, Pierrot Lunaire, #8 "Die Nacht" (The Night), #12 "Galgenlied" (Gallows Song), #13 "Enthauptung" (Beheading) (1912) [Text]

LISTEN: Bartok, String Quartet #4, fourth movement (1928)

LISTEN: Ives, Three Places in New England, "Putnam's Camp, Redding, Connecticut" (1904)

LISTEN: Stravinsky, Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring), "Danse des adolescentes" (Dance of the Adolescent Girls) (1913)

postato da: troutmaskreplicant | 11:43 | commenti

john hudak + stephan mathieu nuit blanche || sirr cd 0019

toshiya tsunoda || sirr cd 0012

mbehrens integração || sirr cd 0004

Sunny Murray

Giblets Part 12 (Listen)

An Even Break (Never Give a Sucker)

Mnemonists

[A2] (Listen)

Biota

Terry Riley

Performace Two (Listen)

Ornette Coleman

Theme from a Symphony, variation one (Listen)

Dancing in Your Head

Kraftwerk

Von Himmel Hoch (Listen)

Kraftwerk

Stan Kenton

Incident in Jazz (Listen)

City of Glass

Joan La Barbara

Cathing (Listen)

Tapesongs

Mauricio Kagel

Musik fur Rennaissance-Instrumente (Listen)

Match F|r 3 Spieler 7 Musik F|r Rennaissance-Instrumente

Tito Puente

Night Ritual (Listen)

Top Percussion

1957

Kenneth Patchen & John Cage

The City Wears a Slouch Hat (Listen)

The City Wears a Slouch Hat

1942

Iannis Xenakis

ST/48-1,240162 (Listen)

Iannis Xenakis

Amon D||l II	Wolf City (Listen)	Wolf City	1973
Faust	[excerpt] (Listen)	The Faust Tapes	1973

Karlheinz Stockhausen

Telemusik (Listen)

Stockhausen 9

Stockhausen Verlag

Giacinto Scelsi	Pfhat (Listen)	Aion 7 Pfhat 7 Konx-Om-Pax
Olivier Messiaen	Introduction (Listen)	Turangalnla-Symphonie

ba-benzele pygmiews	Song of rejoicing after returning from a hunt (Listen)
aka pygmy music	kokoyandongo (Listen)
Music of the Rain Forest Pygmies of the North-East Congon (Zaire)	Honey-Gathering Song (Listen)
Echoes of the Forest: Music of the Central African Pygmies	Honey-Gathering Song (Listen)

Miles Davis

Rated X (Listen)

Get Up / With It

postato da: troutmaskreplicant | 00:38 | commenti

mercoledì, aprile 05, 2006

Otomo Yoshihide

Otomo Yoshihide è nato a Yokohama, in Giappone, nel 1959. Compositore, arrangiatore, chitarrista, esperto di campionamenti, è oggi uno dei più avventurosi creatori di suoni della scena musicale di Tokyo e sta ottenendo importanti riconoscimenti in Europa, America ed altri paesi asiatici. L'atteggiamento di sfida nei confronti di ogni rigida categoria musicale, insieme all'indiscussa tecnica, ne fanno una figura chiave all'interno di quella rete internazionale di musicisti indipendenti e amanti della ricerca musicale. Ha composto colonne sonore per la televisione e il cinema, per opere teatrali e spettacoli di danza. Tra i films vanno citati The Blue Kite (China,1993) e The Day the Sun turned Gold (Hong Kong, 1994), entrambi vincitori del Tokyo International Film Festival, rispettivamente nel 1993 e nel 1994. Ha formato diversi gruppi: Ground Zero nel 1990, Celluloid Machine Gun nel 1992, Mosquito Paper nel 1994; si è unito al progetto Shopping di Jon Rose nel 1993. Otomo Yoshihide Manipolatore di dischi e cd, nonche chitarrista e compositore. Figura chiave della nuova scena giapponese. Tra caos e estremo controllo della materia compositiva e improvvisativa. Una sorta di Mazinga che con estrema precisione tritura dischi, corde elettriche, detriti radio e tv. Collaboratore di Jon Rose, John Zorn, Chris Cutler, Richard Teitelbaum ecc. Altri suoi gruppi sono Electric Sun, Peril e i magnifici Ground Zero. Da sentire We insist (Sound factory) e Null void (Tza-dik) a nome Ground Zero. (f.s.)

A
Adams, John Luther		Earth and the Great Weather	28:02	1990	about
Allen, Terry		Bleeder	27:17	1990	about
	•	Dugout	27:24	1993	about
		Reunion (Return to Juarez)	28:00	1992	about
	•	Torso Hell	25.46	1987	about
Allyn, Jerri		American Dining: A Working Woman's Moment	27:05	1989	about
		Angels Have Been Sent To Me	27:20	1991	about
Amirkhanian, Charles		Mental Radio	25:50	1991	about
	•	Miatsoom (Reunion)	26:18	1997	about
	•	Politics as Usual	25:40	1989	about
		Walking Tune	29:01	1987	about
Apple, Jacki	•	Garden Planet Revisited	27:40	1992	about
		Swan Lake	26:34	1989	about
		Voices in the Dark	25:39	1991	about
Apple, Jacki and Keith Antar Mason	•	Frenzy in the Night	26:32	1990	about
	•	Redefining Democracy in America: Part 6: A Leap of Faith	26:39	1992	about
Auinger, Sam and Odland, Bruce		King of Time	26:37	1992	about
B
Baczewska, Christine		See How She Sorrows	21:25	1998	about
		Yoga (excerpt)	05:53	1998	about
C
Carnahan, Melody Sumner with Laetitia Sonami and Marie Goyette		Manananggal	25:57	1994	about
Carnahan, Melody Sumner and Laetitia Sonami		The Bench	27:10	1995	about
Carrier, Scott	•	Battle Mountain	26:22	1992	about
Celli, Joseph and Jin Hi Kim		World Soundprint: Pacific	26:00	1993	about
Chang, Diana	•	Falling Free	27:07	1989	about
Cheney, Roz	•	New and Curious Subjects	13:00	1994	about
Coleman, Connie	•	Borderland	26:07	1990	about
Collins, Nicolas		The Spark Heard Round the World	25:48	1989	about
Curran, Alvin		Beginner's Guide to Attracting Birds	27:30	1995	about
D
Dalo, Roberto Paci	•	Napoli	14:45	1993	about
Davies, Sheila		The Opponent's Queen: Detail	26:28	1990	about
		What's the Matter in Amy Glennon?	26:26	1989	about
Dong, Kui	•	Flying Apples	10:10	1995	about
Dove, Toni	•	Mesmer-Secrets of the Human Frame	28.00	1991	about
	•	The Blessed Abyss-A Tale of Unmanageable Ecstasies	28:00	1991	about
Drizin, Julie	•	After Roe	25:45	1992	about
Dyson, Frances	•	The Logic of Waste	25:01	1990	about
	•	Voices Lost and Calling	27:11	1989	about
E
Earwax Productions		Audiographs: Songs from the Tenderloin	26:19	1987	about
	•	Metal: Views from the Karamozov Vista	26:49	1989	about
Earwax Productions with David Lawrence	•	Virtual Paradise-The Reality Tape	26:39	1992	about
		Wake for Tom	26:58	1991	about
Eckert, Rinde	•	Cold War Diaries	26:24	1990	about
		Four Songs Lost in the Wall	26:26	1995	about
		Shoot the Moving Things	26:22	1989	about
F
FANATIC	•	Opera	25:44	1987	about
Fornes, Marie Irene	•	Hunger	26:54	1989	about
G
Galás, Diamanda		Schrei 27	26:45	1993	about
Gomez-Pena, Guillermo	•	In Don't Speak English Only, Vato!	27:40	1995	about
	•	Menage à Trade	24:11	1994	about
H
Harris, Lorelei	•	Dreaming of Fat Men	28:06	1993- 1994	about
Hirsch, Shelley		O Little Town of East New York	26.34	1992	about
		States	18:09	1997	about
		#39	07:58	1991	about
Huhtamaki, Harri	•	Calawalayana: Changes in the Ecology of the Mind	26:47	1989	about
Hutchinson, Brenda		Violet Flames, Part 1	25:49	1993	about
		Violet Flames, Part 2	25:46	1993	about
I
Iges, Jose with Concha Jerez	•	City of Water	25:30	1994	about
J
Jackson, Homer	•	KRS-ONE: Philosopher	26:30	1989	about
	•	Passage	25:09	1991	about
	•	White for a Weekend	26:35	1991	about
Jaspersen, Malte		Water Dripping in a Dish	27:07	1994	about
Jones, Kevin		WNYC Project & Imaginary Portrait #1	26:15	1989	about
Jones, Lisa	•	Ethnic Cleansing	25.50	1993	about
Jones, Lisa and Alva Rogers	•	Aunt Aida's Hand	26:42	1990	about
		Stained	24:12	1991	about
Jones, Rhodessa	•	Big Butt Girls, Hard-Headed Women	27:00	1993	about
Jovanovic, Arsenije with Enriko Josif	•	Roadside Tombstones	14:57	1970	about
Joyce, Don and Negativland		Advertising Secrets	27:16	1991	about
		Guns!	26.19	1989	about
K
Kenny, Maurice with Helen Thorington	•	Dug-Out	26:32	1990	about
Kopetsky, Helmut with Michael Maria Kammertons		Europoly, Part 1	26:05	1990	about
		Europoly, Part 2	26:31	1990	about
Kubo, Mayako	•	I am 99 Years Old	25:03	1995	about
Kuivila, Ron		Hearing Things	26:49	1991	about
L
Lander, Dan		Talking to a Loudspeaker	25:14	1989	about
M
Mallozzi, Lou	•	Drifters	26:52	1998	about
		Lingua Franca	26:56	1992	about
		New World del Vecchio	26:58	1992	about
Marclay, Christian		Stop Talk	25:24	1990	about
Matamoros, Gustavo	•	Tracing the Radio Landscape	26:06	1992	about
Meckley, Diana	•	Brass Map	15:19	1990	about
Migone, Christof		Hole in the Head—Brain Amplifications and Herniated Texts	26:38	1993	about
Migone, Christof and Gregory Whitehead		The Thing About Bugs	27:19	1994	about
Morelock, William	•	Pruning: A Love Story	26:34	1991	about
	•	Saturday, Late in the Twentieth Century	26:24	1990	about
	•	Sims Serenade	27:08	1992	about
Mortley, Kaye	•	Do You Remember Jogjakarta?	26:44	1992	about
		It is the Days, Lucy	26:59	1991	about
	•	Streets-Paris/Tokyo	26:16	1992	about
Moss, David	•	Conjure	10:00	1993	about
N
Neumark, Norie		Into the Interface	27:08	1994	about
	•	Jobs for Girls	26:36	1991	about
	•	Separation Anxiety	27:11	1997	about
		Shock	27:25	1996	about
Nisker, Wes	•	A Decade in Your Ear, Part 1	26:28	1976	about
	•	A Decade in Your Ear, Part 2	26:46	1979	about
Nottage, Lynn	•	Maria Rodriguez and the Hare Krishnas	24:20	1994	about
O
Odrischinsky, Eva		The Voice is the Muscle of the Soul	27:31	1989	about
Oliveros, Pauline		Time Piece	27:06	1993	about
Ostertag, Bob	•	Sooner or Later	26:02	1991	about
P
Parks, Suzan-Lori	•	Loco-Motive	26:00	1990	about
		Pickling	27:19	1990	about
Pavlovic, Miodrag	•	Invocations (excerpts)	11:13	1979	about
Peters, Cathy		Clearing the Square	28:10	1996	about
Pura Fe with Soni Moreno-Primeau	•	Cement in my Way	26:46	1993	about
R
Rieger, John		City in a Bottle	26:58	1985	about
Riley, Terry		Autodreamographical Tales	26:32	1996	about
Robinson, Jonathan		Sight Unseen: A Travelog	26:21	1991	about
Rose, John		Paganini's Last Testimony	26:09	1988	about
	•	The Long Sufferings of Anna Magdalena Bach	25:28	1998	about
		The Virtual Violin	26:17	1991	about
Rosenthal, Rachel		File Name: FUTUREFAX	22:41	1990	about
		Mouth Music (excerpt)	03:33	1990	about
	•	Search for the New World Pataphysical Order	24:07	1991	about
Rue, Rik and Shane Fahey	•	Intrusions	05:28	1992- 1994	about
	•	Modern Sleep	05:36	1992- 1994	about
Rux, Carl Hancock	•	Pork Dreams in the American House of Image	26:43	1995	about
S
Siren, Pekka and Agniezska Waligorska	•	Aka Saga, Part 1: AKAKLAKLAK—Return from Death	27:40	1990	about
	•	Aka Saga, Part 2: Alak	26:05	1990	about
	•	Aka Saga, Part 3: Akamer	26:31	1990	about
Skibell, Harris		Exchange	26:15	1989	about
Skibell, Harris with Susan Lepselter	•	Watunna (The Telling)	25:45	1990	about
Sleight of Mind Group	•	The Underseen World of Claude Jateau, Part 1: River of Angels	27:24	1989	about
Snitow, Alan with Claire Schoen	•	What's Left?	25:56	1992	about
Stone, Susan with Melody Sumner Carnahan		Ruby's Story	03:10	1986	about
	•	Omphalos	21:21	1990	about
		Viscera	22:47	1989	about
Sublette, Ned	•	The Auctioneer	27:08	1989	about
Swearingen, Donald		Salvation at 1 A.M.	26:43	1991	about
		We Elect To	26:09	1989	about
T
Teitelbaum, Richard		MELOG XRAM	27:16	1990	about
Thorington, Helen		Building a Universe, Part 1	19:55	1985	about
		Building a Universe, Part 2: Rifts, Absences, and Omissions	26:22	1987	about
		Dream Sequence 1 & 2	06:26	1979	about
		North Country	32:10	1995	about
	•	Parrot Talk	05:00	1986	about
	•	Straight Ahead	08:01	1985	about
	•	Terra dell'Immaginazione	26:09	1990	about
Thorington, Helen and Sarah Montague	•	In the Devil's Footsteps	27:49	1993	about
W
Westercamp, Hildegard	•	A Walk Through the City	27:00	1981	about
	•	Cricket Voice	11:00	1987	about
Whitehead, Gregory		Display Wounds	26:22	1986	about
		Pressures of the Unspeakable	27:10	1991	about
		Reptiles and Wildfire	18.11	1989	about
Wilson, Erin Cressida	•	Flying Hormones	26:46	1989	about
Z
Z, Pamela		Parts of Speech	27:04	1995	about

postato da: troutmaskreplicant | 23:14 | commenti

http://www.promomusic.it/default1024.htm    world music

Come On Down

the single?

 [ RED KRAYOLA ] [ FINGERPAINTING ]

postato da: troutmaskreplicant | 23:05 | commenti

musica   indiana

 Shafi Fakir  Fozia Soomro  Sarmad Sindhi  Waheed Ali  Runa Laila  Khamiso Khan (Music)  Mohd. Ibrahim  Maai Bhagi  Suhrab Fakir  Ustad Juman  Abida Parveen  Barkat Ali  Allan Fakir  Mohd. Rafi  Zareena Baloch  Allah Dino Khaskheli  Humera Channa 

Sarmad Sindhi, Sadiq Fakir, Shafi Fakir, Manzoor Sakhirani, Bedil Masroor, Barkat Ali, Ahmed Mughal, Allah Dino Khaskheli, Ashiq Nizamani, Zulfikar Ali & Mazhar Hussain.  *

[Folk Songs by Zarina Baloch]
[Siraiki Kalaams by Abida Parveen]
[Abida Parveen sings Shah Latif Bhittai]

Alghoza by Misri Khan Jamali

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Bhiim Palaasii] [Baageshrii] [Ghambat] [Maahiyaa] [Balochi folk] [Maanjh] [Aasaa] [Wedding song] [Tilang]

Biin

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Aiman] [Bhairavii] [Mor tho ttilai] [Paavalii] [Pairain pavandii saan] [Ho Jamaalo] [Jog] [Bhiim Palaasii] [Sorath] [Tilang] [Mahiya]

Abida Parveen

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Sindharrii tai sir kair na ddindo (Shaikh Ayaz)] [Munhanjii Sindh sadaa sobhaarii (Tajal Bevas)] [Saah saaharr khai tho saarai (Sachal Sarmast)] [Tunhanjiyuun ggaalhiyuun sajjarn (Talibul Maula] [Joggii Jaaduugar Dada Vaasvaarnii (Sindhi Bhajjan)] [Nimaarnii nazar saan nihaarai vanjiin haa (Mashooq Ali Bhutto)] [Saaddai vairray aayaa kar (Bulleh Shah)]

Abida Parveen - Siraiki Kalaam

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Ilimaun Bas Kariin Vo Yaara] [Maidaa Ishqu Vii Tuun] [Ro Ro Vaatu Nihaaraan] [Ishqu Na Darda Mauta Kanaun]

Abida Parveen sings Shah Latif Bhittai

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Yaara Sajjarna Jai Firaaqa] [Kaata Kariibana Jai Aggiyaan] [Ddino Ra'ai Ddiyaacha] [Mandhu Piyandai Muun] [Akhiyuun Maigha Malhaara] [Royo Vaithii Roai] [Muhinjo Mulka Maliiru]

Allan Fakir

[C o n t i n u o u s P l a y] [Tirrii pavandaa taarii'ain (Shaikh Ayaz)] [Mathai kehrro mulh (Shaikh Ayaz)] [Ishk asaan vat aaraaiin (Shaikh Ayaz)] [Aayal karyaan kiin (Shah Latif Bhittai] [Latiif Saiin] [Mahbuub ggolai ddis (Sachal Sarmast)] [Raah musafir (Bulleh Shah)] [Vanjan thaa vairaaggii (Haajii Khaanarn)] [Jhaangiaarnii (Shaikh Ayaaz)] [Joggii ddadhii zaat (Shah Latif Bhittai)] [Hii sabh hal arn haaraa (Shah Latif Bhittai)] [Latiif Saiin jaa bait] [Latiif Saiin jii vaa'ii]

Devotional songs by Mohan Bhagat

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Munhanja saamii (Shah Latif Bhitai)] [Munhanjai dil jo dost (Shah Latif Bhitai)] [Chararn a'uun to dukh ja'ai (Umed Ram)] [Man bhola bhola (Kabir Bhagat)] [Saathii sadd kandai vaya (Shah Latif Bhitai)] [Laainda vanjii ddiinh (Shah Latif Bhitai)] [Adiyoon bhainar vanjo rrii vanjo (Shah Latif Bhitai)] [Aayal bbaarocho (Shah Latif Bhitai)] [Munhanja ddaadhaa aahin ddair (Shah Latif Bhitai)]

Folk songs by Maaii Bhaaggii

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Bhenar'a munhja hujan'a hayaatii] [Lorh manjhaan lurhndii achai] [Joggii thii maan] [Saman saiin, maan ta golii] [Mast'a karai vaya] [Kharrii neem kai neechai] [Chirimii ro Bilal saan piyaar] [Murlii vaaray man mohiyo] [Bhit'a jaa bhittaii] [Arrii jiijal'a munhnjii kismat] [Mon khe joggii] [Monhnja pakhii pardaihii]

Kaafiis by Ustad Mohammad Yusuf

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Kafii of Sachal Saiin] [Kafii of Arbab] [Kafii of Talibul maula] [Kafii of Talibul maula] [Kafii of Misri Shah] [Kaafi of Master Chander] [Raarno] [Kafii of Bedil] [Jamaalo]

Songs by Teji Bhojwani

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Ddadhii laggrrii laar] [Pabban kharrii (Dukhayal)] [Kiinakii aahiyaan (Sachal Sarmast)] [Kailaash taan vahandii achai (Dilgir)] [Monkhai dilaa taar] [O arrai kaangaa] [Monkhai na visaar] [Alai monhanja maaruarraa] [Ghorii Ghorii jindarrii]

Ustad Manzoor

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Aa'uun abaarnai vanjaan] [Khuta Kiinjhar Kiin] [Viindas yaar marii] [A'uun tho jjaarnaan] [Ddino Rai Diyaach] [Aa'uun kiin aatarn vanjaan]

Zarina Baloch sings Shaikh Ayaz

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Sabhka moomal sabbko raarno] [Tunhnjii yaarii] [Kaang Lanvain] [Guzrii vaii barsaat] [Bbii khabar na aahai par] [Kiin karyaan maan] [Jjariyan bhar jaaiyoon] [Saavak rat main saanvara] [Pa'ai yaad aayaa] [Gehraa gehraa nairn]

Zarina Baloch sings Folk Songs

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Kaangalarro Tho Uddai] [Hala Rrii Jogirni] [Koonja Kaddaun Aaii] [Khaira Khaan Variyo Kaangalarro] [Paaii Kamaayaan Paiso Khapaayaan] [Suhuro Mon Khai Maariindo] [Gola Pakiyuun Golaarraa] [Hathain Gula Maindii] [Aayala Muhinjo Acharna] [Mora Rrai Alaa] [Baivasa Muhinjo Dholarna] [Behana Vaarii Chhorii]

Ustad Jumman

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Yaar ddadhii ishk'u aatish (Usman fakir) ] [Nangarnaa nimaarnii daa (Sachal Sarmast)] [Khaiddarn dai din chaar (Bulleh Shah)] [Aariyanii punhuun (Shah Latif Bhitai)] [Sigharraa aaviin saanval yaar (Sachal Sarmast)] [Shah raanjhaa albailaa (Ghulam Farid)] [Raarno (Shah Latif Bhitai)]

Padamshri Professor Ram Panjwani

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Fakiirarnii Chaunkii - I] [Fakiirarnii Chaunkii - II]

Gulshan Khemani sings Bhagat Kanwar Ram

[C o n t i n u o u s P l a y]
[Jaiddo tunhanjo naa(n)] [Milarno hoyaii ta mil] [Haarnai ki'ain visariyaan] [Jin la'ai thii jaaggaan] [Raam samiir pirbhaat] [Piraat samiih mohan] [Naalai alakh jai] [Kii'ain riinjhaayaan] [Patii jai praim mai(n)] [Lolii laalarn] [Sachuu saiin satraam] [Satraam par upkaarai]

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postato da: troutmaskreplicant | 22:26 | commenti

lunedì, aprile 03, 2006

Autore:	JON HASSELL
Titolo:	Vernal Equinox
Anno:	1977
Genere:	world-music, avantgarde
Etichetta:	Lovely
	“Jon Hassell è più di un superbo musicista. E’ un inventore di nuove forme di musica – di nuove idee di ciò che la musica dovrebbe essere (…). [La sua] è una visione ottimistica, globale, che lascia presagire non solo ‘musiche possibili’ ma ‘futuri possibili’”. Parola di Brian Eno, che, dopo avergli “rubato” l’idea della “Fourth-World Music” (un furto da cui scaturirà l’acclamato “My Life In The Bush Of Ghosts”, realizzato insieme a David Byrne, ma che originariamente era stato pensato come un lavoro a sei mani) gli rese tutti gli onori in un’intervista del lontano 1986. Erano gli anni in cui il grandissimo trombettista americano aveva ormai raggiunto una maturità esemplare, in termini non solo artistici, ma anche umani e “teorici”, sulla scia di dischi superbi, di cui “Vernal Equinox”, l’esordio uscito per la Lovely nel 1977, resta, a tutt’oggi, la vetta insuperata. Ma Hassell era giunto a quel traguardo non certo in maniera indolore. Si è gia detto della questione “furto”, un evento che incise profondamente sulla psiche del Nostro, tanto da indurlo a un’ulteriore riflessione meta-musicale, da cui verranno fuori nuovi lavori fondamentali, tra cui “Dream Theory In Malaya” (1981; in cui le innovazioni del capolavoro subiscono un processo di “radicalizzazione”) e “Aka-Dabari-Java: Magic Realism” (1983; leggermente meno ispirato, ma pur sempre affascinante). Nato nel 1937 a Memphis (Tennessee), il giovane Hassell crebbe in mezzo a un melting pot in miniatura, invaghendosi presto della musica afro-americana. Tra i suoi primi amori, Stan Kenton e Miles Davis. In seguito, ci fu lo shock – molto comune a quei tempi – del confronto con le opere di Stockhausen (soprattutto quello dello storico "Gesang der Junglinge" del 1956), i cui corsi egli ebbe modo di frequentare a Colonia nel 1965, spalla a spalla con Holger Czukay e Irmin Schmidt, in seguito membri fondatori dei Can. Hassell avrebbe potuto egli stesso fare parte della band tedesca, ma nel declinare l’invito di Schmidt si scusò, sostenendo che il rock non era nelle sue corde. Aveva altro per la testa e lo si capì subito dopo, quando, tornato in patria, ebbe modo di partecipare alle sedute di registrazione di “In C” (1967) di Terry Riley (ovvero la genesi “definitiva” del minimalismo) e in alcuni lavori di LaMonte Young. In questo modo, egli poté dimostrare a se stesso di essere maggiormente interessato al superamento (che, sia detto per inciso, non sarà mai totale) di certe concezioni musicali di stampo occidentale. Che il suo dovesse essere un lavoro di sintesi, lo intuì dopo un viaggio in India, in cui venne in contatto con il mondo della musica indiana e con le sfumature indefinibili dei “raga”*. Sotto la guida del Pandit Pran Nath (grandissimo erede della tradizione vocale “Kirana”), nel 1972 inizia a studiare il canto indiano, che lo espone a un “micro-mondo di connessioni”. Quello che lo colpisce è soprattutto l’aspetto definito come “calligrafia nell’aria”, connesso con quella capacità quasi soprannaturale che hanno gli indiani di costruire, con i suoni, “forme” nello spazio. I primi cinque mesi di lezioni furono estenuanti. Maestro e allievo si confrontarono continuamente, in un gioco di rimandi e di correzioni, mediante una comunicazione definita come “aurale/orale”. Pran Nath era solito eseguire estenuanti raga vocali, esplorando le caratteristiche di ogni singola nota in maniera così ossessiva da incutere negli ascoltatori uno stato di vera e propria “trance”. In seguito, il maestro gli insegnò a trasferire quel suono dentro lo strumento tromba. Hassell finì per ricavarne un suono molto simile a quello che si ottiene quando si soffia in una conchiglia. Era qualcosa fatto di deserto, di risonanze “psichiche”, in cui l’uso dei raga (considerati al pari di un’esperienza pre-verbale di conoscenza) dava la possibilità di fondere in maniera nuova la dimensione “spirituale” e quella “fisica” del Suono, definendo, altresì, i confini di uno spazio in cui vige uno stato di grazia. Quest’ultimo si ottiene tramite l’abolizione delle divergenze tra Nord e Sud; ovvero: la civiltà occidentale, pregna di materialismo e razionalismo, oltre che erede di una tradizione musicale incompleta, perché, a differenza di quella orientale (il Sud, in riferimento alla parte inferiore del corpo umano, quello dell’istintualità) non è ancora riuscita a far convivere in modo creativo le sensazioni che precedono il pensiero e il momento della performance musicale (per nulla o troppo poco legata al concetto di improvvisazione come liberazione del subconscio). L’avvicinamento del musicista americano verso la “Fourth World Music”, tuttavia, ebbe anche un input, per così dire, più “concreto”. Finito male il suo matrimonio, Hassell conobbe una ragazza, figlia di genitori afro-americani e nativi americani; incontro che lo mise a contatto con due realtà distinte eppure convergenti in un corpo solo. Il passo successivo fu l’accostamento alle sperimentazioni di Miles Davis, il cui “On The Corner” (1972) è considerato dal Nostro – a torto o a ragione – un album in cui sono già contenuti in nuce alcuni elementi caratteristici di quella sintesi che egli stava cercando di attuare. La riflessione si spostò, poi, sulla dicotomia tra il mondo “astratto” del minimalismo classico e quello, invece, delle ombre, della sensualità sfuggente che si nasconde dietro l’apparenza delle cose. Un primo esperimento in questa direzione fu rappresentato dalla composizione “Solid State” (1969), usata come “scultura sonora” in musei o gallerie d’arte. Si tratta di un “blocco di suono” che viene progressivamente eroso dall’interno attraverso l’uso di successive “distillazioni”. Insomma: da un lato una “struttura” e dall’altro il “movimento incessante”. Alcuni elementi caratteristici dei raga ci sono già tutti, come, ad esempio, l’uso dei droni, ovvero di bordoni sonori dal carattere ipnotico. Ma, a dirla tutta, quello che spingeva ormai in direzione di “Vernal Equinox” erano alcuni fondamentali accorgimenti. Innanzi tutto, i droni diventano elettronici, mentre le percussioni sono di chiara ascendenza afro/brasiliana (e questo perché Hassell cercava qualcosa di maggiormente “indefinibile”, rispetto all’uso, più ovvio, di un “drumming” di matrice indiana). Manca all’appello la cosiddetta “solo line”, che, ovviamente, fu assegnata alla tromba e ai suoi chiaroscuri elettronici (poiché il suo timbro era di solito alterato digitalmente). La “Fourth World Music” era così fondata. Tutto questo, però, non sarebbe stato possibile senza l’ausilio di un’altra fondamentale lezione. Ci riferiamo all’“universalismo” di Don Cherry, che è senza dubbio uno dei momenti cardini nel cammino verso un tipo di sistema musicale costruito sull’accumulazione di materiali musicali sempre più densi e profondamente “mistici” (si vedano dischi esemplari come “Mu”, “Relativity Suite” e il più elettrico “Brown Rice”). Detto questo, appare naturale vedere “Vernal Equinox” come un lavoro “monumentale”, proprio in virtù della sua capacità di riflettere, e, al contempo, inglobare senza snaturare, diverse fonti ed esperienze. La sua grandezza sta proprio nel fatto di rappresentare una “rivelazione sonora”, la cui forza espressiva e immaginifica forse nemmeno lo stesso autore riuscì a cogliere nell’immediato della sua realizzazione e pubblicazione. Per l’affresco universale del suo capolavoro assoluto, Hassell chiamò alle percussioni il brasiliano Nana Vasconcelos, artefice di un sound estremamente ritualistico ed evocativo. Altri tipi di percussioni (acustiche e non) vennero affidati a David Rosenboom, Miguel Frasconi, Nicolas Kilbourn e William Winant. “Special guest” – si fa per dire… – le “Night Creatures of Altamira”, che con i loro lontani e quasi indistinti latrati, conferiscono alle tessiture sonore un senso deviante di misticismo “alterato”. Oltre alla “snake trumpet” (in qualche modo debitrice dello stile “espanso” di Don Cherry), Hassell si occupa anche dell’aspetto, per così dire, “scenografico”, curato attraverso l’uso discreto ma perfettamente suggestivo di un Fender Rhodes, il cui suono è spesso trasceso dalle scie estatiche del Serge Synthesizer. I primissimi secondi di “Toucan Ocean” (3’56”) evidenziano già la misura prodigiosa delle cose. Un ritmico girovagare di congas che scivola dentro il frangersi dell’oceano sulla riva. La scelta non è di quelle casuali. Come sostenuto da Hassell, infatti, la sua musica può essere vista come un continuo ondeggiare tra poli opposti, un continuo entrare e uscire da un quadro immaginario, in cui - aggiungiamo noi - i colori sono i suoni e le linee le dimensioni spirituali della mente. Le sinuose modulazioni della tromba evocano fantasmi interiori, in un soliloquio empatico con quel timbro malato, torbido, umido, che intavola, di rimando, un meta-discorso sull’immutabilità della musica, rovistando tra le pieghe di un concetto molto caro a LaMonte Young, ma che qui diventa qualcos’altro… forse immagine, molto probabilmente un oceano di sensazioni in mezzo alle meraviglie di un equinozio di primavera. In “Viva Shona” (7’08”), invece, la tromba tossisce quasi impaurita, insicura. I suoi sibili dilatati spaziano dentro un arabesco mutante, costruito sull’intrecciarsi e il disperdersi di campane, della mbira** e di uccelli tropicali. Fedele alla sua visione musicale, Hassell vede in questi rituali dello spirito una terra di nessuno in cui le migliori caratteristiche “umane” di mondi diversi si incontrano in un “Mondo Possibile”, generatore di “Musiche Possibili”. Ma in questo suo lavorare per depurazioni sottili, egli finisce anche per cesellare uno spazio vergine, in cui la giungla selvaggia s’incontra con quella metaforica delle città industrializzate. Città che, nel loro crescere smisurato, hanno finito per sommergere completamente il senso delle “origini”. Tuttavia, quest’ultimo finisce, in un modo o nell’altro, per ritornare, e il processo di “primitivizzazione del moderno” che ne consegue (indagato anche da alcune delle migliori formazioni della new wave: Residents, Pere Ubu, Pop Group) lascia tracce profondissime anche nelle rappresentazioni musicali di un mondo sull’orlo del collasso. Trattasi di un corrispettivo culturale perfetto di ciò che si sta compiendo in “Vernal Equinox”. La musica di Hassell, infatti, dà un po' la sensazione di una città che improvvisamente si scopre nuda, “primitiva” oltre il suo guscio tecnologico, come erosa da un vento millenario, che giunge dalle più recondite zone della Terra. Sono gli “aspetti non conoscibili della città” (per riprendere il titolo e le “intenzioni artistiche” di uno storico brano di Joseph Jarman, su “Song For”), che improvvisamente vengono a galla, mescolandosi con la mostruosa babele sonica del traffico, l’indifferenza raggelante dei passanti o le luci al neon che colano sull’asfalto scintillante per la pioggia recentemente caduta. Questo conflitto viene acuito in “Hex” (6’29”), nell’abbraccio impossibile tra la “talking drum” di Kilbourn, i sonagli di Vasconcelos e di Rosenboom, da un lato, e la tromba sorniona e “sciamanica” di Hassell, dall’altro. E’ incredibile costatare come gli esempi di impressionismo tecno/tribale che ritroveremo in “Remain In Light” (si pensi, ad esempio, a “Seen And Not Seen”) dei Talking Heads (con Eno in formazione) sono qui già ampiamente definiti e “compiuti”. Ad ogni modo, quella del trombettista di Memphis non è una versione particolare della “world-music”. Piuttosto, la sua musica si definisce entro i limiti di uno sperimentalismo ardito in cui la meta è costituita dall’individuazione di un Suono Universale, capace di comunicare emozioni e visioni che appartengono alle radici “sacre” (in quanto razionalmente “inattingibili”) della Terra. Ma nella scelta della tecnologia come fattore coagulante, egli dispone che nelle rifrazioni di quelle radici si percepiscano anche fluorescenze “futuriste”, in una collisione tra passato e futuro che manifesti, nello stato di grazia raggiunto, la presenza ineliminabile del disagio esistenziale, mediante la codificazione elettronica dell’horror vacui (si veda, a tal proposito, lo sfondo quasi indefinibile in cui si organizzano le linee guida delle percussioni e della tromba). E’ quanto appare ancora più evidente nei due brani successivi. In “Blues Nile” (10’01”), il lontano tormentarsi della tromba, abbandonato nel vuoto, esala distanze come fiumi prosciugati dal vento, mentre il suono erompe in un diagramma spazio/temporale. Il baricentro del brano – la statica risonanza del Serge Synthesizer – volteggia in un deserto astrale, fatto di angosce aride e di atavici silenzi. La sensazione è quella di una stratificazione più “psicologica” che musicale. Infatti, nell’abbandonarsi al fluire ininterrotto della musica, si finisce per scorgere echi particolarmente “sinistri” nel tremolio vibrante del synth, che scava intorno ai suoi confini, penetrando verso il centro del suo dipanarsi. La multifonia della “snake trumpet” svela, inoltre, come lo scivolare una dentro l’altra delle note avvenga in maniera quasi “impalpabile”, un po’ come nei raga, in cui, a un ascolto attento, si può percepire un mutamento infinito che contrasta con l’apparente staticità della superficie musicale. Si nota, così, una connessione quasi metafisica tra il reale, pseudo-statico, e le forze invisibili che lo modificano incessantemente (non a caso Hassell sosteneva che “ciò che è invisibile è ciò che ci circonda”). Dietro il placido amplesso tra percussioni e tromba della title-track (22’07”), si apre ancora uno spazio illimitato, in cui l’elettronica assume connotazioni maggiormente “cosmiche”, mentre le curve della tromba mimano il corpo sinuoso di una danzatrice sepolta dal diluviare sinfonico del tramonto. Nel confronto irrisolto tra sensualità e struttura, tra antico e moderno, si genera l’estasi incantata di un suono “puro”, senza geografia e senza padroni. E’ musica fatta di accenti infinitesimali, probabilmente ancora largamente incomprensibile, essendo dettata da un bisogno troppo lontano nel tempo: quello di “musicare” l’Anima (del mondo e dell’uomo), ma in maniera tale che gli spazi tra suono e silenzio siano colmati da un prodigioso crepuscolo ronzante di sibili. In questi 22 minuti di descrittivismo trascendentale, in cui la tromba tocca altezze e timbri di spaventosa liricità, Hassell dà probabilmente la massima esposizione della sua grandiosa conquista musicale. E sembra davvero, parafrasando alcune sue dichiarazioni, di essere al cospetto di una bellezza perfetta in un luogo perfetto. Se esiste, insomma, un equivalente sonoro dell’“Aperto” di Rilke, qui ne troverete una delle versioni più magiche e “assolute”. In “Caracas Night September 11, 1975” (2’12”) si ascolta, infine, un grandinare di sonagli e un cicalio insistente di grilli, che scivolano al limitare della notte, mentre la tromba declina alla luna di settembre un poema fatto ormai solo di evanescenze imperscrutabili

husker du

All'inizio degli anni '80, il punk ha ormai esaurito l'originaria carica eversiva, perdendo progressivamente la sua forza d'urto. Questa fase di stallo venne superata fondamentalmente attraverso una rielaborazione di alcuni elementi caratteristici di quel genere.

Innanzitutto, i brani divennero più aggressivi, più ruvidi, e iniziarono ad essere contraddistinti da una rapidità di esecuzione a volte sconvolgente. Inoltre, sul piano puramente ideologico, fu abbandonata la cupa rassegnazione che aveva contrassegnato la fine degli anni '70, e si diede inizio ad un processo evolutivo che, partendo dall' introspezione soggettiva, cercava di approdare ad una "visione terapeutica" del reale, il tutto lungo un itinerario che possiamo definire catartico. Fu proprio allora che, per riferirsi al punk, si iniziò a parlare di "hard–core", termine preso in prestito dal linguaggio cinematografico.

L'hardcore divenne un fenomeno di massa soprattutto negli Stati Uniti, grazie all'ascesa di numerose band, alcune delle quali destinate a lasciare un segno indelebile nella storia del rock. Tra queste, senza dubbio, vanno annoverati gli Husker Du (norvegese per "Ti ricordi?").

Provenienti da Minneapolis, nello stato del Minnesota, dove si erano formati nel 1978, Bob Mould (chitarra), Grant Hart (batteria) e Greg Norton (basso) riuscirono a far diventare l'hardcore qualcosa di magico, non più unicamente rivolto alle tematiche sociali, ma finalmente capace di guardare nel fondo dell'animo umano e di cavarne linfa vitale e orgoglio prometeico. (In una intervista risalente al 1984, Hart dichiarava:"Quando si parla di "hardcore", si tende sempre a mettere l' accento sull'aspetto più violento e duro ("hard"). Non capisco come facciano tutte queste band a essere così fredde… Noi cerchiamo, invece, di concentrarci soprattutto sull'aspetto emotivo ("core")".

All' inizio, gli Husker suonavano cover dei Ramones, prima grande influenza della band, insieme con Buzzcocks, Beatles, Byrds e Hendrix.

Il debutto discografico avvenne nel gennaio del 1981 con il singolo "Statues" (che riecheggia i P.I.L. di "Metal Box"), cui fece seguito il loro primo Ep, registrato dal vivo: Land Speed Record, un'opera letteralmente devastante, suonata ad una velocità impressionante e con una violenza degna dei Black Flag. Con questo disco, i tre si guadagnarono l' appellativo di "band più veloce del pianeta".

Sotto la superficie caotica e dissennata, però, alcuni frammenti di melodia lasciavano già presagire la futura originalità della band.

Nel 1982, fu la volta del primo 33 giri, Everything Falls Apart. Questa prima prova sulla lunga distanza mostra segnali ancora più evidenti per quanto riguarda le loro vere intenzioni: scrivere orecchiabili melodie pop per poi calarle in una struttura tipicamente hardcore. Si vedano, ad esempio, brani quali la stessa title-track, "Target" o "Gravity". In verità, comunque, in questa fase i nostri stanno ancora rifinendo la loro scrittura, e i brani spesso non sono perfettamente bilanciati e ben strutturati. Più che l' aspetto melodico, infatti, prevale spesso quello rumoroso, in linea con gli stilemi dell'hardcore più canonico.

Da ricordare, inoltre, l'ottima cover di "Sunshine Superman" di Donovan.

La fase più ortodossa, per così dire, giunge a maturazione con l'Ep Metal Circus, uscito per la SST nel 1983 e da alcuni considerato il loro primo capolavoro. In effetti, è proprio in questi diciotto minuti che gli Husker Du dimostrano di non volersi ancorare a quelli che sono le leggi dell'hardcore, ma, piuttosto, di volerne scandagliare i confini e, se possibile, oltrepassarli.

I brani da ricordare sono certamente la meravigliosa "Diane" (ordinaria storia di stupro e di omicidio, scandita dal cupo incedere del basso e avvolta in un toccante delirio di chitarra), "Real World" (un hardcore martellante con qualche traccia di Stiff Little Fingers) e "Out On A Limb" (dissonante e metallica, con qualche accenno di Killing Joke).

Preme ancora sottolineare, poi, che proprio a partire da Metal Circus iniziano a delinearsi le due anime della band: quella vivace e briosa di Hart (evidente nella splendida "It's Not Funny Anymore"), e quella, di riflesso, cupa e introspettiva di Mould. Proprio di quest'ultimo c'è da registrare, inoltre, la raggiunta maturazione in fatto di stile chitarristico: il modo con cui attacca la sua "Ibanez Flying V" non è certamente ortodosso, ma fu proprio questo ad influenzare una intera generazione di chitarristi. Il suo tipico "wall of sound" atmosferico è una delle caratteristiche fondamentali della band, perfettamente bilanciato dal batterismo isterico, ma puntuale, di Hart, e dalle linee di basso mai sopra le righe di Norton.

Insomma, alla fine del 1983 tutti gli elementi base del suono Husker Du hanno ormai raggiunto un equilibrio impeccabile. Mould e Hart, i due songwriters, decidono di spartirsi democraticamente i brani. Le loro personalità così incompatibili faranno il resto, conferendo alle future prove una intensità stupefacente, frutto di due spazi artistici completamente differenti, certo, ma in fondo speculari. Sullo sfondo restava Norton, a cui pure si deve il merito di aver contribuito attivamente ad alcuni brani del primo periodo.

Da questo stato di cose, emerge una band pronta a lanciare la sfida all' underground americano. Iniziano, così, le registrazioni di quello che è a tutt'oggi il vertice massimo del punk-hardcore, e uno dei più grandi dischi rock di tutti i tempi: il doppio Zen Arcade (1984), primo album indipendente americano a superare la soglia delle 100.000 copie vendute. 23 pezzi in presa diretta per 85 ore di mixing: questo è quanto dichiarano gli stessi Husker Du nelle note di copertina. E noi non stentiamo a credergli. Tutti i brani, infatti, conservano il sapore di attimi irripetibili, la rabbia  e la dolcezza di una rivelazione epocale, senza tempo. Nell'ambito dell'hardcore più eterodosso, soltanto i Minutemen riusciranno in un'impresa del genere, nell'altro straordinario doppio "Double Nickels On The Dime", uscito sempre nell' 84 e sempre su SST).

Zen Arcade è un concept sulla linea d' ombra conradiana, quella che separa l' adolescenza dalla maturità. Una sorta di Quadrophenia dell'era punk, senza averne però la ridondanza e la pomposità. A dire il vero, comunque, lungo i solchi, a poco a poco, la storia si sfalda, si arena nell'impossibilità di esprimersi compiutamente, facendo dell'album un monumento all'imperfezione, quasi che la musica superi per esuberanza tragica il senso delle liriche. Tralasciando la riuscita "logico-narrativa" del concept, allora, gli Huskers si concentrano sull'impatto emotivo e fisico di un maelstrom apocalittico, intessuto di melodia, rumore e cervello.

L'opera è introdotta dal pestare scanzonato di Hart e dal basso martellante di Norton, entrambi pronti a spianare la strada alla sfrigolante chitarra di Mould, capace di una abrasività quasi "spirituale": "Something I Learned Today", e la successiva "Broken Home, Broken Heart" (un'altra straordinaria progressione hardcore di Mould), formano un perfetto binomio di furore ed orecchiabilità. A seguire, la splendida ballata folk di "Never Talking To You Again", primo vero segnale di originalità dell'album, insieme con la sperimentazione di "Dreams Recourring" (con i nastri mandati all' incontrario) e il raga lisergico ed esuberante di "Hare Krsna".

Sul versante più propriamente hardcore, si situano "Indecision Time", "Beyond The Threshold", "Pride", quest'ultima con tanto di sedie sfasciate in studio e una violenza "estatica", quasi a simboleggiare il tentativo estremo di voler instaurare un (impossibile?) dialogo con il mondo e la sua alterità, "I'll Never Forget You" (impietoso "ultra-core" scaturito dalla penna di Mould – e, a detta dello stesso autore, uno dei suoi vertici), "The Biggest Lie" (con una abrasività impressionante e un portentoso lavoro di batteria). E' poi la volta di "What's Going On"  (propulsa dalle note di un basso che chiama in causa i Sonic Youth, e lanciata in un boogie sferragliante e saturo di chitarra); e di "Masochism World" (torrenziale epicità in salsa hardcore).

La seconda parte dell'album è caratterizzata da una rabbia meno impulsiva e da una maggiore sensibilità "pop". I brani, più che perdere la loro aggressività e la loro furia, sembrano convogliarle ad un livello meno superficiale, riuscendo a dare vita a strutture all'apparenza perfettamente melodiche, ma che, invece, sono erose da un sottosuolo carico di pulsioni primordiali e, in ogni caso, mai dome. "Standing In The Sea" vive di una depressione sottile ed opprimente, il tutto immerso in uno scenario quasi allucinato, dai contorni onirici; "Somewhere" è un febbrile grido di speranza; "Pink Turns To Blue" è uno dei pezzi più magici dell'album, con il falsetto di Hart e una chitarra ronzante ed eterea; "Turn On The News", invece, è un inno in perfetto stile '77. Ad un livello più impressionistico ci sono, invece, gli interludi pianistici di "One Step At A Time" e "Monday Will Never Be The Same" (perfetti nello stemperare temporaneamente il clima esaltato ed irrequieto che contraddistingue tutto l'album), e l'incubo psichedelico di "The Tooth Fairy And The Princess".

I due grandi capolavori dell'album sono "Newest Industry" (uno straordinario jingle-jangle folk-rock che s'impregna progressivamente di rabbia e di passione) e "Whatever" (catartica e sognante magia per chitarra abrasiva, cosmica, con un basso sornione e una voce che non si dimentica). Entrambi i brani sono firmati da Bob Mould, davvero uno dei maggiori songwriter della sua generazione. Chiude l'album la psichedelia sperimentale della lunghissima (14 minuti…) "Recourring Dreams", un delirio di glissando chitarristici, corse a perdifiato, distorsioni e suoni zampillanti che si rincorrono e si oltrepassano vicendevolmente, in un clima allucinato e delirante.

A tutt'oggi, l'influenza di quest'album epocale è senza dubbio incalcolabile. Sarebbe, infatti, quasi impossibile pensare al rock americano (e non solo) degli ultimi vent'anni senza tenere in debita considerazione Zen Arcade.

Mould e Hart, con le loro personalità contrapposte, danno vita ad un febbricitante esempio di hardcore sperimentale, capace tanto degli estremi più oscuri dell'ultra-core, quanto delle melodie più trasognate e coinvolgenti della migliore tradizione pop. In mezzo, vive una terra di nessuno, un luogo dove si stemperano le due estremità, in un tumulto di rabbia, poesia, delirio e violenza purificatrice. Zen Arcade è tutto questo: un incredibile gioco di specchi contrapposti, di riverberi dell'anima, di devastanti (im)perfezioni soniche.

Alla fine dell' 84, la band pubblica l'acclamato singolo "Eight Miles High", cover di un brano dei Byrds. L'anno successivo è la volta di New Day Rising, un album, nello stesso tempo, più implacabile e più melodico di Zen Arcade. I brani risentono del sound ormai classico della band, con il basso a dettare la linea melodica e il ronzante "wall of sound" chitarristico di Mould a sfaccettare il tutto. A quest'ultimo si deve il tribalismo distorto di "New Day Rising" (aggressiva e opprimente), le dissonanze di "How To Skin A Cat" (con chitarra atonale), la vorticosa "Plans I Make" (con le sue lacerazioni chitarristiche), l'incedere marziale di "Celebrated Summer" e il grande rock'n'roll di "I Apologize". Il secondo, invece, regala il ritornello appiccicoso di "The Girl Who Live On Heaven Hill", la melodia di "Books About Ufo's", e la solenne circolarità di "Terms Of Psychic Warfare".

Qualcuno all'epoca accusò la band di essere diventata un tantino commerciale. Alle accuse rispose, in un intervista dello stesso anno, il bassista Greg Norton:"Siamo semplicemente maturati come compositori, e suoniamo meglio le nostre canzoni…".

In preda a una ispirazione tanto eccezionale quanto feconda, sempre nell'85, gli Husker Du incidono Flip Your Wig, che segna la transizione al cosiddetto "pop-core". Vanno scomparendo, infatti, le martellanti progressioni hardcore (ultimi vagiti in tal senso sono quelli di "Every Everything", "Divide And Conquer" (febbrile e strepitosa, marchiata da un reitirato riff di chitarra e da una batteria pestona) e, infine, "Games" (uno dei loro vertici assoluti).

Segno evidente del nuovo corso, in cui anche la velocità si attenua e i ritmi si fanno meno concitati, è l'anthem imponente e apocalittico di "Find Me" (con la vertiginosa spazialità della sei corde), il pop di chiara ascendenza sixties di "Green Eyes" e di "Hate Paper Doll" e le bellissime ascensioni melodiche di "Flexible Flyer" e "Private Plane". A chiudere l'album, intervengono due strumentali: "The Wit And The Wisdom" e l'orientaleggiante "Don't Know Yet".

Pur non raggiungendo le vette dei due dischi precedenti, Flip Your Wig è comunque un'opera apprezzabilissima, anello di congiunzione tra l'hardcore melodico dell'era SST e il pop-core vero e proprio che avrà piena realizzazione a partire da Candy Apple Grey, uscito nel 1986 per la Warner Bros., dopo che gli Husker Du erano stati la prima band indipendente americana a firmare un contratto con una major. Pur non perdendo la libertà artistica e la capacità di scrivere grandi canzoni, gli Husker Du iniziano a mostrare alcuni segni di stanchezza, evidenti soprattutto nell' iniziale "Crystal", un brano nettamente fuori fuoco ed incompiuto. Ad ogni modo, le gemme non mancano: "Hardly Getting Over It" (una commovente ballata acustica firmata da Mould), "Sorry Somehow", "Don't Want To Know If You Are Lonely" e "Dead Set On Destruction" (tutte scritte da Hart e tutte caratterizzate da un effervescente sapore pop).

La piena maturazione di questo nuovo sound, in cui il punk ed il pop convivono in una forma finemente cesellata, si avrà l'anno successivo, con l'altro album doppio della loro carriera, Warehouse: Songs And Stories. Il disco è una versione più asciutta e più raffinata di Zen Arcade, priva della sua sperimentazione e della sua furia iconoclasta e compressa. Quello che resta è ciò che Simon Frith definì "la migliore raccolta di musica rock bianca del decennio", un eccezionale caleidoscopio di power-pop magmatico. I brani si rincorrono vertiginosamente, delineando un affresco sonoro meraviglioso, scosso da una rabbia e da una energia che, più che increspare la superficie, restano al di sotto di essa, come un'eco lontana ma ineludibile.

Ad ogni modo, Mould ed Hart hanno ormai spinto i loro rispettivi songwriting in direzioni totalmente opposte, prefigurando lo scioglimento della band, avvenuto nel 1988. Mould è l' autore della bellissima "These Important Years", del maestoso college-pop di "Standing In The Rain", della malinconia cantautoriale di "No Reservation" (con un'indimenticabile figura di basso), della dolente "Ice Cold Ice" o dell'epica severità di "Friend, You've Got To Fall". Hart, invece, è, come sempre, responsabile dei brani più marcatamente pop, quali "She Floated Away", "Charity, Chastity, Prudence And Hope" (con il classico "chitarrismo perenne" di Mould) o della scanzonata "She's A Woman (And Now He Is A Man)".

Durante il tour successivo, venne registrato un documento live, pubblicato solo nel 1994 col titolo di The Living End, e contenente anche una cover di "Sheena Is A Punk Rocker" dei Ramones. Ma il trio è ormai giunto al capolinea. Mould e Hart proseguono la loro attività musicale separatamente e con risultati alterni. Norton scompare completamente dalle scene.

In sette anni di attività ufficiale, gli Husker Du hanno rifondato letteralmente il punk-hardcore, spingendosi titanicamente verso i suoi limiti, oltrepassandoli e trascendendoli in uno straordinario e spettacolare "genere misto", un hardcore melodico estremamente creativo e convincente. Il ricordo di questa band, e della sua irripetibile alchimia, riecheggia ancora tra i solchi dei loro otto dischi, ma sono soprattutto la devastante energia e la pienezza emotiva di Zen Arcade quelle destinate a restare indissolubilmente legate al nome degli Husker Du.

http://www.ostfold-teater.no/helanda/Husker%20du.mp3

postato da: troutmaskreplicant | 19:53 | commenti

Autore:	GUN CLUB
Titolo:	Fire Of Love
Anno:	1980
Genere:	blues-rock
Etichetta:	Slash
	Chissà come avrà fatto Jeffrey Lee Pierce a incontrarlo di persona. Forse per intercessione del suo idolo Robert Johnson; forse dopo una sbronza per le strade di New Orleans; o ancora, dopo uno degli innumerevoli buchi che lo accompagneranno fino alla tomba, nel 1996, ufficialmente per un'emorragia cerebrale. Ma dopo l'ascolto di questo album, chiunque sarà in grado giungere alla più ovvia delle conclusioni, il patto era scaduto, tutti devono pagare i propri debiti a Lui, Jeffrey incluso. Viceversa come avrebbe fatto un comune mortale a partorire un'opera così lucidamente maligna, così demoniaca? Robert Johnson abbiamo detto, il blues del delta, ma non solo: l'hard-blues degli Stones (e chi sennò? Ricordate, c'è sempre Lui di mezzo..) e il punk-rock californiano, un pizzico di country se vogliamo. In pratica, il rock nella sua più splendente e oscura malvagità, reminescenza delle origini africane dove la magia tribale è un credo consolidato. E allora tutto combacia, le allucinanti visioni a sfondo sessuale di "Sex Beat", dove l'altalenante e vigorosa chitarra di Ward Dotson, figlio delle swamp e di New York allo stesso tempo, accompagna il ritmo ossessivo scandito dalla batteria; il delirante rito voodoo di "Preachin' The Blues", dove la foga strumentale esplode in terribili vampate di furore. O il blues-rock per ubriachi di "Promise Me", la chitarra singhiozzante, una viola ipnotica come solo quella di John Cale sullo sfondo. E poi l'apocalissi, un uragano distorsivo contrapposto alla slide supersonica, il ritmo infuocato del punk-rock più energico, Pierce è disperato ma conscio del suo potere seduttivo come non mai; "She's Like Heroin To Me" è l'apice del disco e del blues-rock tutto. Al pari di quest'ultima traccia, "For The Love Of Ivy", dedicata a Poison Ivy componente dei Cramps, si ripropone come folle corsa verso il buio e l'ignoto con le sue poderose impennate ritmiche e strumentali. Jeffrey Lee recupera parte delle proprie facoltà mentali in "Fire Spirit", anch'essa maligna con il suo giro di basso da oltretomba, ma sono momenti isolati, il delirium tremens si riappropria dell'anima del gruppo nella scorribanda infernale di "Ghost On The Highway", dove la slide impazzita sfreccia veloce accompagnata dagli spasmi del leader che, novello Caronte, accompagna le anime dannate nel loro viaggio verso l'inferno, "you're lost forever to the living men". "Jack On Fire" trasporta l'ascoltatore negli intricati vicoli di New Orleans, il misterioso alone magico che permea la cittadina durante il Mardi Gras prende corpo attraverso la ipnotiche visioni di Dotson. Pierce, alla stregua di uno stregone voodoo, è capace di irretire anche le volontà più ferree, con la sua recitazione intrisa di follia e consapevolezza della propria infernale missione allo stesso tempo; e lo dimostra ancora una volta in "Cool Drink Of Water", dove blatera ubriaco ma mellifluo su un blues per alcolizzati. La sua aura sciamanica è malefica, al pari di quello dei mostri sacri Morrison e Jagger. Il disco racchiude quindi un ampio catalogo di linguaggi musicali, ma riesce nell'intento di miscelare tutte queste forme sonore ricavandone un esplosivo concentrato di punk-rock rurale, che si rifà ampiamente alla macabra iconografia tipica delle regioni del profondo sud degli Stati Uniti. Il basso di Rob Ritter e la batteria di Ted Graham forniscono una base che sa essere sia veemente che morbida, a seconda che Pierce si produca in accelerazioni mozzafiato verso l'ignoto o in ipnotiche cantilene blues. La chitarra di Dotson è sempre perfetta, nel suo geniale accoppiamento di stili diversi e apparentemente contrastanti, swamp blues e frenesia punk in primis. Rifacendosi al lato più oscuro e demoniaco del rock, i Gun Club riescono ad appianare divergenze apparentemente insormontabili, a unire la violenza e la velocità dei punk urbani alle lente e inesorabili cadenze del sud degli States, regalandoci un adrenalinico e grandioso capolavoro del male.

Autore:	HASH JAR TEMPO
Titolo:	Well Oiled
Anno:	1995
Genere:	psychedelic-rock
Etichetta:	Drunken Fish
	Registrato il 26 marzo del 1995, ma pubblicato solo due anni dopo, "Well Oiled" è senza dubbio il capolavoro del progetto Hash Jar Tempo, varato dal neozelandese Roy Montgomery (uno dei massimi musicisti degli ultimi anni) insieme ai Bardo Pond (i fratelli Gibbons alle chitarre; Clint Takeda al basso; Joe Culver alla batteria; unica assente, la cantante e flautista Isobel Sollenberger). "Well Oiled" è un'opera monumentale; un inno alla potenza chiarificatrice della Musica: 78 minuti di psichedelia ultra-dilatata e delirante, venata di kosmische-musik, di space-rock granulare e straripante di un'intensità "wagneriana". Una vera e propria "suite", il cui unico collante è, per l'appunto, il delirio, il suo infinito tendere verso una catarsi fatta di un unico suono totalizzante. Il volo onirico di "Dark Star" (Grateful Dead) si è fatto eterno, circolare. I sibili intermittenti e le frequenze astrali di "Interstellar Overdrive" (Pink Floyd) hanno acquisito un'abrasività magmatica e tumultuosa. Più che semplici jam strumentali, quelli di "Well Oiled" sono buchi neri, intenti a risucchiare tutto lo scibile psichedelico (e non) concepito in circa trent'anni di rock. Qua e là affiorano brandelli di mastodontici "rituali spaziali" (Gong, Hawkwind, Ash Ra Tempel), schegge di follia sonnambula ma pericolosamente visionaria (Peter Green), lamenti siderali di impressionante spiritualità (Cluster, Klaus Schulze), trance esasperate ed esasperanti (Velvet Underground + Neu! + Glenn Branca), rigurgiti mantrici (Popol Vuh) e bolgie supersoniche (Chrome). Il "viaggio" è diventato definitivamente "metafisico": la presenza di tre chitarre elettriche lascia che si sprigioni una massa imponente di emozioni, germogli inconsci alla ricerca di una qualche possibile razionalità. E' tutto un gioco di "interplay". Di triangolazioni spericolate. Solitamente, le progressioni sono assordanti, cariche di droni apocalittici, martellanti ed estenuanti. Ma nel loro distendersi impetuoso, le chitarre fluttuano libere e indisturbate, spesso scandendo all'unisono un terrificante inno astrale. Per questo, ma non solo, rispetto a tutte le altre grandi jam psichedeliche della storia del rock, "Well Oiled" sembra una vera e propria "ultima Thule", un anfratto oscuro e, al tempo stesso, luminosissimo di incredibile forza spirituale, capace di porsi nei pressi del caos sonoro senza lasciarsi inghiottire. Questa è musica altamente drammatica: il suo compito è quello di rappresentare quella vicinanza, non certo quello di darne un'immagine concreta. La rappresentazione si pone come trascendenza: sospesa in una sorta di limbo, a metà strada tra il sogno e la realtà. Da un punto di vista "compositivo", la parola chiave è "sintesi". Sintesi come estenuante ricerca di un filo sottile che sia capace di porsi come essenza di tutto ciò che è "psichedelico" (in campo musicale e non). E, alla fine, sintesi come superamento dello stesso concetto di "psichedelia". Fatto non trascurabile, poi, è che non esistono titoli; solo durate. Tempi che non corrispondono a quelle misurazioni, perché non possono. Perché la musica sigilla altri accordi: con una presenza eterna, che tralascia i numeri e le lancette, e blocca i paesaggi e le persone dentro una bolla di vetro, come su di un palcoscenico dove non esistono personaggi e canovacci, ma solo un'unica, spaventosa visione. La traccia 1 (13.33) inizia con un passo scomposto di batteria, degli accordi di chitarra e dei riverberi sempre più vicini, sempre più caldi. Gli strumenti sembrano vascelli sballottati da un mare in tempesta. Sulle decelerazioni della batteria, si schiantano i cromatismi al napalm delle chitarre. A un tratto, Montgomery lascia che il suo tocco diventi più riconoscibile: le sue peripezie sono tanto terrene quanto spaziali; l'incedere è cristallino ma, al tempo stesso, sudicio, malsano, febbrile. Come quando, a 5'58", la sua chitarra inizia a urlare senza sosta, in preda ai demoni della mente e del corpo. Uno dei momenti più alti. La catastrofe è dentro quelle mazzate ovattate che Culver vibra sui piatti; tra le scale perpendicolari e impercettibili del basso di Takeda (una pulsar morente dentro una tempesta di asteroidi impazziti); dentro quelle micro-polluzioni armoniche che i fratelli Gibbons spargono sul respiro ansimante di questa prima, magistrale sinfonia dello spazio infinito. Flusso di coscienza per astronauti disperati: per sempre vagabondi nel nulla. Psichedelia. La traccia 2 (1.58) sembra un omaggio, dolente e rabbioso, al miglior Peter Green, ai suoi scenari lugubri, alla sua spiritualità deforme e pagana, pregna di esalazioni chimiche. I lenti vagiti dondolanti che introducono la traccia 3 (13.05) aprono il campo al planare sonnacchioso della mente. E' una lenta ascesa verso quel suono totalizzante cui accennavo più sopra: un'ascesa tanto difficile quanto solenne; tanto languida quanto, in fondo, drammatica. Scansione minimale di feedback intarsiati, echi sbilenchi e armonici in apnea. Sibilare tetro e minaccioso del Vuoto. Ipnotica risonanza "cosmica". In fondo, una serenata per le stelle più lontane. Dal canto suo, invece, la traccia 4 (11.09) si lancia in un tumulto magniloquente ed inarrestabile di space-rock. Culver è furibondo, indemoniato. Secco e preciso (anche se tenuto in disparte), il suo drumming regge tutta l'impalcatura, nonostante le detonazioni atomiche dei fratelli Gibbons e gli assoli intergalattici di Montgomery spingano questa meteora in fiamme sempre più a fondo, in un lago scintillante di timbri e di risonanze velenosissime. Dagli abissi giungono i droni cosmici e le vibrazioni metalliche che fanno da cornice alla preghiera solitaria e universale della traccia 5 (13.51). Accecanti oscurità procedono per frammenti dentro un grandioso scenario di apocalisse imminente. Cluster e Jerry Garcia a braccetto per valli silenziose e dolorosamente "impraticabili". Roy Montgomery sulle scogliere della pre-esistenza come un bardo muto. Il suo chitarrismo sospeso nel vuoto, pregno malinconia e di rassegnazione (si vedano soprattutto il suo "Temple IV" e "This Is Not A Dream" dei Dadamah), sigilla un patto indissolubile tra melodia e rumorismo: l'uno come simbolo di un'arcana pacificazione con il mondo; l'altro come riflesso vivido di tormenti interiori. Da questo scontro "apparente", nasce un maestoso saliscendi, che segue, dentro quegli accordi lanciati verso un cielo nero-catrame, le tracce più evidenti di un cammino millenario. Tuttavia, negli ultimi minuti, ciò che poco prima era estasi diventa fragore, epilessia sonica, mentre geyser elettronici spingono gli ultimi sospiri della sei corde dentro un vortice di rumori dissolutori. Il balletto ultraterreno della traccia 6 (18.44) sboccia come un battito soffice, ma sempre più ipnotico e distorto. Battito come apoteosi della vita, intenta a generare manifestazioni su manifestazioni di bagliori divini. E' il viaggio più lungo, più ossessivo. Apparentemente statico, ma sfiancato da variazioni infinitesimali che lo espongono continuamente al rischio di un collasso "definitivo". Il tocco jazzato di Culver conferisce all'intero brano un'andatura altalenante. Questa volta il suo apporto è più fisico, meno subdolo e straniante. Al suo fianco sfrecciano, sospinte da un vento siderale, le scansioni tintinnanti delle chitarre, capaci di innalzarsi in un volo tanto epico e sublime da chiamare in causa i magniloquenti scenari cosmici di "Irrlicht" (Klaus Schulze). Il delirio è completo, totale, disperso fra le galassie come il suono sotterraneo del big-bang, amplificato da qualche folle congrega di alieni emarginati. Non è più l'uomo a generarla: è la musica che lo rapisce e lo scaraventa in un baratro senza fondo. Le chitarre sono morenti. Gemono in un letto di fiori marci. Tutto quello che possono fare ancora è vomitarsi una addosso all'altra. Il resto è bisbiglio. L'essenza che cercavano, impavide (traccia 7; 6.01).

30-second RealAudio excerpts:

Präludium und Fuge
Labiomancy
Sources in Cleveland
Hymenoptera in Amber Crybaby
Atropine
In the Cells of Walken's Corti
Gravitational Lens Opera

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	mp3 •  00:07:58 sec
	Butthole Surfers	http://www.dethkorps.com/bhsfan/f.../audio/casoraro

Butthole Surfers "TV As Eyes"/"Zombie Warfare" Live at EMO's Austin 7/20/02
Real Player Video

Butthole Surfers Live I-Beam 10-23-88 + Peel Sessions & More

Butthole Surfers Live MP3's (from butthole site)

HTTP://WWW.BUTTHOLESURFERS.COM 

BUTTHOLE FAQ + LINKS & MORE

Butthole Fan Site "The Legendary Butthole Surfers"

Surfdog's Butthole Site

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Foetus   Nail  

"Repeater"
Fugazi
Track available:

Repeater (3 minutes, 1 second)


Stereo MPEG (4.3MB)

Fugazi sono un gruppo post-hardcore formatosi nel 1987 a Washington (DC) tanto sconosciuto al grande pubblico (i suoi album più venduti vanno nell'ordine di poche centinaia di migliaia di copie nel mondo) quanto talora eccessivamente valutato da parte della critica. La loro musica è risultante dalla somma dell'hardcore da strada dei Minor Threat, del jazz-core dei Minutemen e dello slo-core degli Slint, andando oltre all'addizione delle proprie parti grazie a una straordinaria capacità esecutiva, compositiva e riflessiva.

I Fugazi sono il gruppo del cantante, chitarrista e proprietario della label Dischord, Ian Mackaye (Washington, 1962), che dopo aver formato e sciolto Minor Threat (1980-83), Embrace (1985-86) ed Egg Hunt (1986) approda così alla sua via definitiva al post-hardcore. Post-hardcore che non nasce certo nel 1987 (bisogna risalire a cinque anni prima e a gruppi come Minutemen, Fear e Mission Of Burma), via che non è certo l'unica (si affianca a jazz-core, noise-core, crossover, metal-core, pop-core, songwriter-core, industrial-core ecc.), ma opera che risulta significativa per la storia del rock, in quanto da una parte istituzionalizza l'emo-core (ossia quella via al post-hardcore oggi così di moda che consiste in un'intellettualizzazione, sofisticazione, complicazione e interiorizzazione o soggettivizzazione dell'hardcore all'insegna di una cultura e di un'arte indie-noise che significa infiacchimento di potenza e velocità hardcore col conseguente allungamento del brano-medio hardcore, che passa dalla media di un minuto a quella di tre), dall'altra concepisce questo non solo come un modo per il post-hardcore, ma anche e soprattutto un modo per il post-rock (così si chiama quell'ultima arte rock che consiste non più nel fare canzoni, ma nell'eseguire freddamente e spietatamente spartiti di canzoni, ora dilatandone ora costipandone i ritmi all'insegna di un'apatia e alienazione totali e impotenti, anti-melodiche e cerebrali, vissute e adolescenziali, introverse e tumorali, ma non suicide o ribelli bensì conservatrici e sopportatrici).

Dopo aver ispirato, propiziato e sostenuto con la propria produzione e label la formazione di uno dei primi gruppi emo-core della storia, i Rites Of Spring (1986), Mackaye soffocò il progetto e ne fece passare il batterista (Brendan Canty) e il cantante/chitarrista (Guy Picciotto: Washington, 1965) nei Fugazi (al basso Joe Lally).

La musica dei Fugazi non è hardcore, ora perché è troppo celebrale (Minutemen) ora perché è troppo minimalista (Slint). Essa si pone a un livello di trascendenza del reale tramite l'assunzione introspettiva delle sue forme e contenuti in una riflessione abiuratrice, ma inoffensiva (così asociale), che sortisce l'effetto di ridurre all'astratto, primitivo o impersonale, le temperie metropolitane così intimamente sofferte. Esegue questa musica un ensemble cameristico che per tecnica non ha chi lo superi nella storia del rock (v'è ovviamente chi ne raggiunga il livello) e che costituisce, esso ultimo verace rappresentante, la quintessenza del rock, non discostandosi per lo più dai tre strumenti tre e non indulgendo in alcun effetto che non sia, così com'è, riproducibile fuori dallo studio di registrazione. Mackaye con la sua voce teppistica, hardcore, violenta e roca; Picciotto col suo falsetto impube e immateriale, alternandosi, elevano la musica che suonano a vertici formali assoluti, ora contrapponendosi con espressione a una musica inespressiva ora viceversa. I cantanti stanno tra di loro come la sezione ritmica sta alle chitarre: la prima impeccabile e sublimamente imperturbabile, le seconde in perenne fremito: con un effetto complessivo, però, che pare attribuire (ed è lezione, attraverso Albini, dei Naked Raygun: ma più in generale dell'hardcore, anti-riff per eccellenza, tutto) le sparute melodie che si trovano in questa musica più alla prima che alla seconda.

Come gli Slint, i Fugazi fanno post-rock perché sono gli ultimi a fare rock: e ultimi perché, dopo che raggiunsero la massima gamma espressiva chitarra, batteria e basso, con Slint e Fugazi tali strumenti denudano la propria invalicabile e oggettiva essenza, ribadire la quale (da qui la morte del rock nel 1991) risulta inautentico e inutile.

I Fugazi operano in questo senso dal 1987 al 1991, quindi non hanno fatto che ritorcere i concetti appresi all'insegna di una vena che è arida costitutivamente (dopo il post-rock non può esserci ancora rock; dopo il nulla non può darsi un tutto) e non per imperizia: dimostrano anche loro così come nessun gruppo rock, in quanto tale, possa artisticamente interessare oltre il primo, secondo, terzo album ad ammettere le dovute variazioni sul tema.

I Jesus Lizard (Chicago, 1987-1999) sono sotto ogni rispetto dei Fugazi dediti al nero anziché all'incolore.

L'influenza dei Jesus Lizard e dei Fugazi sarà enorme su tutto il rock degli anni 90, non solo a livello di singole referenze ma anche di sound generale (in Italia,i Marlene Kuntz, nel loro piccolo, sono debitori loro). Minutemen e Slint, che hanno reso possibili i Fugazi, appaiono però, e per questo, più importanti.

Nella sua lunga carriera di produttore e discografico Mackaye di occuperà di: Government Issue ('83), Faith/Void ('85), Dag Nasty ('86), 7 seconds ('87), Rollins Band ('88),The Nation of Ulysses ('91), Soul Side ('90), Lungfish ('94); Guy Picciotto dei Blonde Redhead ('98, '00, '00, '02).

Singolare può apparire notare come i quattro Fugazi costituiscano a rigor di termini una tra le più longeve formazioni della storia del rock: stanno insieme da 17 anni. A quanto mi risulta, solo Queen, U2 e R.E.M hanno mantenuto la medesima, precisa formazione per più tempo: rispettivamente 20, 24 e 22 anni.

Come gran parte del post-hardcore e come tutto il rock d'avanguardia, i Fugazi non fanno, propriamente "canzoni": non solo perché i loro pezzi ignorano la "forma canzone", ma anche perché sconfessano sistematicamente le singole parti di questa (dalla melodia, al canto, all'accompagnamento, alla strofa, al ritornello). Dei Fugazi non vi sono canzoni "belle" e canzoni "brutte", perché non vi sono canzoni. Lungi ciò da essere un alibi per eludere la critica del giudizio (rischio che corre chiunque si ponga al di fuori della "forma canzone" e che porta a ritenere l'"album" come un continuum inopinabile), è da ritenersi invece come uno spostamento di baricentro verso un giudizio che deve interessare non più categorie estetiche o formali, ma matematiche o sostanziali: le categorie che si occupano della quantità di innovazioni tecniche e compositive di ogni singolo brano e non della loro qualità o bellezza. Forma cioè nei Fugazi diviene quella quantità, quel numero che si trascende, quale disumano che interpreta l'umano. La loro non è arte del brutto (trash) ma arte fine a se stessa (in questo mostruosa e da qui la sua apatia) il cui messaggio ultimo è che al di là di tale dimensione altro, di valore, non si dia.

Ogni lavoro dei Fugazi è pubblicato dalla Discharge di Mackaye.

Fugazi EP, 1988. Sette brani, 23 minuti. Produttore: John Loder (già produttore di Crass, Jesus and Mary Chain, Rudimentary Peni, Subhumans).

Il capolavoro è "Waiting Room" (2:54), un sabba jazz-core conteso tra il ringhio costipante di Mackaye e l'eco smaterializzante in coro di Picciotto. "Bulldog Front" (2:53) è un elegante salmo della dannazione, che la voce di Picciotto (a cui risponde una sezione ritmica splendidamente impietosa) fa candido di giovinezza (eternità).

"Bad Mouth" (2:36) condanna alla raffinatezza anche il mediocre rap-core dei Red Hot Chili Peppers stendendo un tappeto che giunge sino al crossover dei Faith No More (in talune dinamiche anticipandolo). Tra rallentamenti e ripartenze il sound sempre nitido e ineffabilmente concreto. "Burning" (2:39) impone una sorta di ABC Pere Ubu con un Picciotto particolarmente debitore dell'estetico edonismo di David Thomas. Finale in stile Sonic Youth.

"Give Me the Cure" (2:59) vede un Picciotto che ridente piange sopra quello spietato bambino rappresentato dal glaciale (in tutto il suo rilievo) tappeto sonoro. "Suggestion" (4:44) disarticola e anatomizza un'ascendenza hardcore tutta Minor Threath e lancia Mackaye a sublimare nella ripetizione sofferente, rabbiosa, scorata (ma sempre calcolatamente) del titolo. "Glue Man" (4:21) mostra come tutto quello dei Fugazi non sia un rock della ricerca o del soggetto, ma della perfezione formale e dell'oggetto: l'estremo come il flebile, il metal (Soundgarden, Prong) come l'indie (Pixies) vengono collocati su un museo e contemplati, ridotti all'inoffensivo, dominati, pienamente compresi e, dopo questo vaccino razionale, riproposti agli ascoltatori. Opera tra le più innovative del rock, eternamente attuale, questo Ep merita un voto 8/10.

Margin Walker, Ep, 1989. Sei brani, 17 minuti. Produttore: John Loder. Il capolavoro è "Margin Walker" (2:30), un hardcore (devastato da inserzioni ritmiche garage e jazz), urlato da Picciotto (normalmente è questo compito di Mackaye) con una potenza che non è cattiveria ma sfera di bellezza infantile. "And the Same" (3:27) è una cantilena tra singulti hardcore e una processione scheletricamente garage-rock. I Fugazi paiono dei veristi di uno status che rappresentano, ma non commentano. "Burning Too" (2:41) è un richiamarsi di voci (già Rage Against The Machine) frammezzato da turbini chitarristici in ciclo. Svariati anni in anticipo sui tempi. "Provisional" (2:17) riporta in auge i Gang Of Four col loro minimalistico e possente garage, diluendolo con stati ostetrici di borotalco, per la voce di Picciotto e la clinica sezione ritmica. "Lockdown" (2:10) è ancora un magistrale (canto di Picciotto) sproloquio che pare non dire niente, perché non si riesce a definire e che invece, proprio per questo, dice tutto. "Promises" (4:03) è una ballata d'avanguardia che con gran classe si inietta di urla hardcore e nenie sempre in bilico tra canto e rap: nella seconda metà di dilata ulteriormente per chiudersi in una progressione hard-garage.

Three Songs Ep, 1990. Tre brani, 7 minuti.

"Song #1" (2:54) è strumentalmente quasi un omaggio ai Rolling Stones di "Stray Cat Blues", mentre per la voce è un eccesso hardcore coralmente tra la cantilena e la botta e risposta. "Joe #1" (3:01) è uno strumentale cadenzato con incedere thriller, dove domina il basso in una delle sezioni ritmiche tra le più rivoluzionarie di sempre (dopo, per ovviamente diversi motivi, quelle di Rolling Stones, Who e Motorhead). "Break In" (1:32) è un veloce hardcore ridotto un cencio ora dai vari rallentamenti ora da una voce (in molte voci e forme) che lo umilia ed inchioda al muro.

Repeater, Lp, 1990. Undici brani, 35 minuti. I capolavori sono: "Turnover" (4:16), dove i Fugazi sublimano addirittura in una melodia (scoratissima) ogni loro accento, dialetticamente educato (in un'educazione che differenzia questo da ogni altro gruppo): rap, garage, hardcore, progressive-core; "Greed" (1:47), in cui a forza di singhiozzi e cambiamenti di tempo pare che si perda tutti l'orizzonte tranne chi suona; "Styrofoam" (2:34), con innumerevoli vortici di chitarre (Mission Of Burma), il tempo ben saldo sulla batteria, gli assoli di basso a introdurre la dimensione extraterrestre di turno, e parallelamente lo sgolato di Mackaye.

"Repeater" (3:01) passa i Faith No More a mezzo Sonic Youth; nella sua compostezza brano originalissimo e come tutti gli altri impressionantemente arrangiato (fino a dare l'impressione dell'improvvisazione). "Brendan #1" (2:32): chitarre Sonic Youth, sezione ritmica (talora il neo dei Sonic Youth) tribale, accordi Slint. "Merchandise" (2:59) è un'altra danza moderna (e con questo i Fugazi si dicano i Pere Ubu degli anni 90), che gioca con l'hard-rock per sminuzzarlo, ora in una sua rappresentazione oggettivata ora in un candore tutto infantile.

"Blueprint" (3:52) una power-ballad noise debitrice di tutti e di nessuno, vivendo così di luce propria. Sistematico l'incrociarsi degli strumenti, che ora suonano da soli senza fare assoli (qui sta l'arte), ora si sovrappongono (e accennano qualche assolo proprio quando non dovrebbero). La sezione ritmica si sobbarca poi ogni fuga e ogni assurdo riducendoli e soffocandoli (dopo averli sapientemente, come il gatto col topo, stuzzicati). "Sieve-Fisted Find" (3:24) mette da parte ogni cuore che non sia anatomico per poi, con il cuore non-anatomico, piangere di questa situazione; da qui l'atmosfera febbricitante. "Two Beats Off" (3:28) con chitarre che zampano, una batteria che fa il suo inerme corso, un basso metal, un Picciotto che prova il canto armonico e un finale disgustato. "Reprovisional" (2:17) è il prototipo del brano-medio Fugazi avvenire, è il prototipo della danza moderna degli anni 90: tra incensi indie, un ritmo tirato ed essenziale, rigurgiti noise sapientemente calcolati. "Shut the Door" (4:49) paga il suo debito agli Slint: accordi glaciali (con chitarre archeggianti e sezione ritmica goccia a goccia), perché vogliono dire la verità e in piagnisteo per questa verità: Mackaye pare voler prescindere da ciò e scagliarsi alla Rollins urlo su urlo. Un album da 8/10.

postato da: troutmaskreplicant | 19:30 | commenti

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1968. This is ten minutes of Frank Zappa at his very best, highly recommended. I've included it here partly because it is so good, but also due to the high quota of Beefheart collaborators featured in it. Sound and picture quality are tops.

John Peel "Top Gear" Sessions - complete audio files for two separate Peel sessions, long-since wiped by the BBC.

Magic Foot Dances - video 5,429K. A bizarre oddity featuring nothing other than the Magic Band's feet (I kid you not) recorded at the same time as their 'Detroit Tubeworks' late 1970/early 1971 television appearance (see the enchanced CD with Grow Fins). The original sequence was silent, however I have dubbed a bit of "Hair Pie" over the top for your added enjoyment.

Lick My Decals Off Baby Banned Advertisment - video 3,791K. A classic, unmissable Beefheart clip.

The Spotlight Kid Advertisment - video 929K. Virtually identical to the above.

I'm Gonna Booglarize Ya Baby - video 5,584K. Recorded live for German TV's Beat Club in 1972. A superb performance, made unmissable for the Captain's bizarre appearance. Sound and picture quality are tops, guaranteed to be givin' you the willies.

Big Eyed Beans From Venus - video 4,022K. Appeared on the Old Grey Whistle Test in 1973 - the music is merely dubbed over the top of an impressive live sequence featuring a cloaked Beefheart stalking the stage at The Rainbow. Sound and picture quality are good, though it is a shame that the original audio from the performance hasn't survived.

This Is The Day - video 4,131K. From the Old Grey Whistle Test in 1974, featuring the Tragic Band. Don't download it if you don't want to - like the soppy old goat that I am I happen to love this song.

Eye Witness Documentary - video 7,549K. From 1980.

Saturday Night Live - video and audio 22nd November 1980 - a classic performance!

Ice Cream For Crow - video 5,541K. The official, award winning video from 1982 directed by Daniel Perle. Picture and sound quality are excellent.

David Letterman Interview 1982 - video 9,561K. Unmissable, excellent quality sound though the picture is quite jerky and stuttery. Don't let that put you off.

David Letterman Interview 1983 - video 10,819K. Unmissable, excellent quality.

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Faust
	2005 (DVD) Faust Authentic Life
	2005 (boxset) Faust Metz Box
	2005 (DVD) Faust / Zappi Diermaier Impressions
	2003 (boxset) Faust Abzu
	2002 (CDLP) Faust Patchwork 1971-2002
	2002 (CDLP) Faust Freispiel
	2001 (single) Faust Wir Brauchen Dich
	2000 (CDLP) Faust Faust / So Far
	2000 (CDLP) Faust Live at The Garage
	2000 (CDLP) Faust The Land of Ukko and Rauni
	2000 (boxset) Faust Faust: The Wümme Years
	1999 (CDLP) Faust Ravvivando
	1998 (video) Faust Faust in Japan
	1997 (video) Faust Hurricane
	1997 (CDLP) Faust Live in Edinburgh
	1997 (CD) Faust Faust Wakes Nosferatu (CD)
	1997 (LP) Faust Faust Wakes Nosferatu (LP)
	1997 (single) Faust Trafics
	1997 (CDLP) Faust you know faUSt
	1996 (single) Faust BBC Sessions
	1996 (CDLP) Faust Untitled
	1994 (CDLP) Faust Rien
	1992 (CDLP) Faust The Faust Concerts 2
	1990 (single) Faust Chemical Imbalance
	1990 (CDLP) Faust The Faust Concerts 1
	1989 (CDLP) Faust The Last LP
	1986 (CDLP) Faust Return of a Legend: Munic and Elsewhere
	1979 (CDLP) Faust 71 Minutes Of....
	1979 (single) Faust Faust Party Extracts 2/4
	1979 (single) Faust Faust Party Extracts 1/6
	1975 (CDLP) Faust Faust 5
	1974 (CDLP) Faust Faust IV
	1973 (CDLP) Faust The Faust Tapes
	1972 (CDLP) Faust So Far
	1972 (single) Faust So Far (single)
	1971 (CDLP) Faust Clear

		It's A Rainy Day (Sunshine Girl)	7.21
from		Faust / So Far  /  So Far  /  Faust: The Wümme Years

from  faust  IV

Tracks
	Krautrock	11.45
	(aka A 70's Event, A 70's Event (edit), Kraut Rock)
	The Sad Skinhead	2.33
	(aka The Sad Skin, Sad Skin Two)
	Jennifer **	7.09
*	Just a Second (Starts Like That)	3.35
	Picnic On A Frozen River (Deuxieme Tableaux) **	7.53
	(aka Party 1, Giggy Smile)
	Combines versions of "Giggy Smile" and "Picnic on a Frozen River"
*	Lauft... Heisst Das es Lauft Oder es Kommt Bald... Lauft **	3.35
	(aka Psalter, Psalter (slow), 13/8, Psalter (5 May 1994))
	Run	3.37
*	It's a Bit Of a Pain **	3.08

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		Krautrock	11.45
from		Faust IV
		A 70's Event	11.49
		written 1973 / live 1974 / remixed 1996
from		Untitled

		Jennifer	7.09
from		Faust IV  /  Progressive Rock

Contesi fra una psichedelia post-nucleare e una musique concrete psico-ambientale, i Faust inventarono uno dei linguaggi piu` potenti, tragici ed eccentrici della storia della musica moderna.

Noti per le confezioni spartane dei loro dischi e per l'assoluta modestia dei componenti, di cui a malapena si conoscevano i nomi (e non si videro per anni le facce), i Faust furono in un certo senso il primo "lo-fi" group. Totalmente avulsi dai circuiti commerciali, la loro carriera sara` effimera e tutta in sordina. Musicalmente l'ensemble esasperava l'estetica del cupo, del brutto, della paura, del caos, dell'irrazionale, fondendo espressionismo, surrealismo, teatro dell'assurdo, cabaret di Brecht/Weill, mito del superuomo, melodramma wagneriano, musica concreta e pittura astratta in un sistema formale tanto grottesco quanto metafisico. Influenzati dai collage di Frank Zappa, questi vampiri teutonici dispensavano lapilli di angoscia sotto forma di suono volutamente fastidioso, turpe e sconnesso. Demenziali, satanici, paranoici, acidi e violenti, i loro brani costituiscono una sequela di boutade sonore e di freddure ermetiche. La loro opera era una messa nera degenerata in happening. Ma dietro le apparenze si celava una struggente poesia della condizione umana, una delle piu` liriche dell'intera storia del rock. Le loro visioni infernali costituiscono il testamento piu` nobile del progressive-rock.

Nel 1969 Werner "Zappi" Diermaier (batteria), Hans Joachim Irmler (tastiere) and Arnold Meifert (percussioni) suonavano nel Campylognatus Citelli.Ad Amburgo si agganciarono con tre musicisti provenienti dal Nukleus:Jean Herve` Peron (basso), Rudolf Sosna (chitarra) and Gunter Wuesthoff (sassofono).I sei divennero i Faust e,aiutati dal giornalista Uwe Nettelbeck,costruirono il loro studio nelle vicinanze del villaggio di Wuemme.

Il primo album, Faust (Polydor, 1971) contiene tre lunghe digressioni all'insegna del collage dadaista e della musica concreta, facendo un uso molto libero di "found sounds". Why Don't You Eat Carrots comincia con un fischio radioattivo lancinante da cui trapelano due accordi di Satisfaction dei Rolling Stones e due di All You Need Is Love dei Beatles; poi il flusso libero di gag prosegue con una cadenza cabarettistica di piano, una fanfara "Zappiana" che insiste sulla stessa frase, distorsioni vocali alla Stockhausen, una jam di jazz-rock triturata da martelli pneumatici, da sibili cosmici, da tonfi di pressa, e sovrastata da un coro goliardico. Tutto sfuma nel nulla: un vento cosmico porta echi e frammenti delle fasi precedenti e brani di conversazione, oltre a spaventose folate di radiazioni.
L'ouverture di Meadow Meal e` un fitto caos di manipolazioni elettroniche, di percussioni, di rumori "concreti", di strumenti stonati. Tutt'altro che dadaista, questa musica da camera dissonante prepara il terreno per un conciliabolo drammatico di voci. Poi la musica si lancia in una incalzante fuga di blues-rock chitarristico alla Grateful Dead. Il brano, tanto grottesco quanto disperato, e` coronato da un organo da chiesa, che libra nel silenzio improvviso una preghiera ubriaca ma commovente.
Il significato di queste piece dell'assurdo e` criptico, ma non impossibile. I Faust alternano e fanno coesistere l'amatorialita` piu` bambinesca e la profondita` dei filosofi. Quella dei Faust e` una musica da camera tanto degradata da non avere piu` un'identita`, ma riesce a comunicare un messaggio perche' dal caos emerge un "segno" che rende quasi razionale tutto cio` che l'ha preceduto. La tecnica dell'eccesso serve in realta` a preparare l'ascoltatore per le sferzate emotive che arrivano improvvise.
Come dimostra il loro capolavoro, Miss Fortune, la loro fantasia piu` spericolata. Il brano si apre con un crescendo tempestoso di tipico tribalismo "nero" teutonico (ritmo "motorik" di batteria e distorsioni violente), dal quale scaturisce un duetto surreale fra una selvaggia chitarra jazz-rock e uno strimpello acustico di flamenco psichedelico. La baraonda piomba d'acchito in un silenzio spettrale finche' un tenore ubriaco intona una cantilena da muezzin, accompagnato soltanto da un filo maligno di sintetizzatore e da una cadenza zoppicante di piano, con la batteria che prende velocita` a passo di valzer. Dopo pochi secondi si scatena un travolgente uragano supersonico diretto verso gli spazi cosmici, e, quando gli spasimi si placano, rimane soltanto un canto da manicomio (moltiplicato dai mille echi della cella), sulle stesse tonalita` ubriaco-etniche, scandito da orrendi stacchetti di pianoforte da music-hall; cigolii a tutto volume, registrazioni di voci lanciate a velocita` pazzesche e intersecate dal nastro stridente di un pezzo d'organo. Il finale e` tenero, magico e delirante: sugli accordi impercettibili di una chitarra due voci raccontano una fiaba medievale dicendo una parola a testa, e un verso riassume l'intera filosofia del complesso: "Are we supposed to be or not to be?". I Faust erano riusciti a fondere il grottesco, il quotidiano e il trascendente in una colossale contraddizione, in un catastrofico squilibrio, che riusciva pero` a rendere la condizione umana in maniera piu` accurata di un discorso razionale.
La sensazione e` di solitudine, di impotenza, di disperazione. I cicloni del destino incombono minacciosi sull'esile, sparuta, esistenza umana. L'umanita` che trapela (a brandelli) da questo annuncio sconvolgente di apocalisse e` fisica (gli accenni etnici) e mentale (tutta la paranoia dell'uomo moderno), condannata inesorabilmente a sgretolarsi contro gli impervi baluardi della storia. I Faust, Goethiani e Wagneriani, innalzano un solenne canto alla sconfitta universale, nella quale si sublima la titanica avventura umana.
Gli umani che, dinanzi allo spettacolo immane dell'universo, si domandano dubbiosi e spauriti "Are we supposed to be or not to be?" costituiscono la visione piu` commovente tramandata dal rock tedesco. I versi finali "...and at the end realize that/ nobody knows/ if it really happened" battono qualsiasi lirica Bob Dylan o Nick Cave abbiano mai scritto. Questa e` semplicemente grande Poesia.

So Far (1972), strutturato a canzoni invece che a free-form jam, attenua l'impeto esplosivo del primo capolavoro, pur confermando la grinta dissacratoria del quintetto. L'album si salva grazie alla paranoia ossessiva di It's A Rainy Day, alla fantasia Zappiana di I've Got My TV, al sabba elettronico di Mamie Is Blue, ma troppe canzoni sono ambiguamente semplicemente banali o chiaramente derivative.

Il terzo album, Tapes (virgin, 1973), viene presentato come una raccolta di (26) inediti, ma in realta` e stato composto e registrato a Oxford (quindi non cosi` "casuale" come la leggenda vorrebbe). La natura disorganica della raccolta e` semplicemente la natura dei Faust. Questi "nastri", in realta`, testimoniano la creativita` dell'ensemble nella fase matura.

Quindici secondi di piano dissonante e pochi secondi di caos portano(al minuto 1:20) a una serena fiaba Syd Barrett-eniana.Tre minuti dopo la canzone torna con lo stile chitarristico romantico.Al minuto 5:20 un'orgia "tibetana" di voci ronzanti e percussioni primitive portano al vaudeville Gong-hiano,il quale,alternativamente collassa in una jam guidata al sassofono.Il ritornello della canzone ritorna,ripetendosi oltre e oltre ancora per parecchi minuti .Al minuto 14:25 un po' di musica concrete alla Pink Floyd di Alan's Psychedelica Breakfast porta nell'ipnotica fanfara/marcia della cacofonica musica proto-industrial.Dissonanze orchestrali,che si collegano all'inizio,e la distorta musica registrata si protraggono,per pochi minuti di caos assoluto.Al 23:30 un clarinetto e un sassofono abbaiono rabbiosi alla luna accompagnati da una linea di basso jazzy.Dopo alcuni minuti di suoni casuali al 35:10 appare una nuova canzone .L'album finisce con due minuti recitati in francese assieme a una chitarra acustica:ancora una volta, i Faust danno del significato al caos precedente "pausando" e riflettendo un tono malinconico.Nell'era del Tabular Bells di Mike Oldfield questo era effettivamente un"hit"di progressive rock(50000 copie vendute in un anno).

Nel frattempo, pero`, i Faust stanno morendo di inedia, sostenuti soltanto dall'avanguardia sperimentale. Esce anche una sua collaborazione con il violinista Tony Conrad, Outside The Dream Syndicate (Caroline, 1973 - Table of the Elements, 1996). L'album contiene due lunghe tracce,ognuna di venti minuti:From the Side of Man and Womankind e From the Side of the Machine.La riedizione aggiunge From the Side of Woman and Mankind,la quale e' pressoche' identica alla prima traccia.

Alla fine, prima dello scioglimento, giunge il quarto album, IV (Virgin, 1973), molto piu` calmo e musicale, in certi momenti vicino a Barrett e al folk, ma ancora infestato da rumori elettronici. Il pezzo forte e` Krautrock, la suite iniziale: da un rumore cupo e ritmato (un orrendo derivato del raga psichedelico dei Velvet Underground) si levano miasmi sempre piu` letali e terribili. Presa nelle convulsioni di un'agonia incalzante, la mente esplode un'orgia immanente, il trip lisergico piu` sterminato di tutti i tempi, un condensato di terremoti psichici che ha come unico possibile referente le origini stesse del cosmo. Se gli Induisti tentavano di fondere la propria mente con Brahman, i Faust tentano di fonderla con l'immane big bang. Il loro rock e` la versione infernale della kosmische musik: non celestiale calma, ma immane spaventoso gorgo di magmi galattici che freneticamente consumano energia termonucleare annientando anni-luce di materia.
Il punto piu` basso della depressione Faustiana viene toccato in Jennifer, tenue ballata sottovoce nei vortici di una suspense metafisica. Lauft parte come una parodia dei chansonnier parigini ma diventa un pezzo di ambient music (cinque anni prima che Eno l'inventasse).
Just A Second si apre con uno dei loro riff piu` incalzanti, ma dura soltanto un minuto, prima di sfumare in un glitch mandato in loop e nella sonata esagitata per pianoforte scordato di Picnic On A Frozen River.
L'album sa cogliere anche nel segno della musica da circo, con il music-hall futurista alla Gong di Giggy Smile, anche se questo brano esuberante (che a un certo punto sfodera un riff degno dei ZZ Top e un tema circense alla Frank Zappa) sembra un po' fuori luogo in mezzo a tanto cimitero emotivo.
Frank Zappa e` in effetti l'unico musicista a cui si puo` ricondurre questa operazione. I "frammenti" continuano idealmente l'opera di demistificazione dei generi iniziata su We're Only In It For The Money e le bande marcianti sembrano appendici semiserie a Uncle Meat.

Ogni album dei Faust fa sostanzialmente storia a se`.

I Faust si sciolsero, lasciandosi alle spalle almeno due capolavori da culto (il primo e il quarto album) e la leggenda di gruppo forse piu` misconosciuto del rock. Per ironia della sorte, invece, l'unico album a ottenere un minimo di riconoscimenti era il peggiore. Nessuna delle quattro grandi enciclopedie degli anni '90 (Rolling Stone, Penguin, Viking, All Music Guide, ciascuna di circa mille pagina) li cito`.

postato da: troutmaskreplicant | 18:14 | commenti (1)

	Wir Brauchen Dich #7 **	9.35
	Whispering During the War	5.04

faust 

Faust: Allerdings Weisst Du

'which you might know'

		Allerdings Weisst Du	13.48
from		Live in Edinburgh

Tracks
Faust / Clear
	Why Don't You Eat Carrots?	9.31
	Meadow Meal	8.02
*	Miss Fortune **	16.35
So Far
	It's A Rainy Day (Sunshine Girl) **	7.21
	(aka Rainy Day, Ice Rain, Stretch Over All Times)
	On The Way To Abamae	2.42

		Apokalypse	4.28

	Mamie Is Blue	5.55

Recordings    The Sad Skinhead   2.33  from    Faust IV

The Sad Skinhead   2.33  from    Faust IV

Faust IV è un susseguirsi di trovate sorprendenti. La lunga suite iniziale "Kraut-rock" è una cavalcata elettronica in bilico tra gli esperimenti di John Cage e certo minimalismo alla Philip Glass. "The sad skinhead" è un bozzetto reggae-rock di demenziale genialità. "Jennifer" è un cupo incedere tra rimbombi di basso e tappeti di tastiere, che si chiude con un'improvvisazione free-jazz. "Just a second" cesella un assolo di chitarra tra ruscelli elettronici e vibrazioni ossessive. "Giggy Smile" è una digressione "leggera", sporcata da rumori e bizzarre percussioni in sottofondo. "It's a bit of a pan" chiude il disco nel segno del virtuosismo elettronico più sfrenato. In seguito a questo lavoro, lasciano la band Rudolf Sosna e Jean-Hervé Peron (che inizia a collaborare con Henry Cow), rimpiazzati da Peter Blegvad e Uli Trepte. Ma gli album in programmazione con la Virgin restano nel cassetto e l'esperienza dei Faust pare ormai terminata.

	Hailstorm	4.54
	live at the Garage, London 2 Dec 1996

Tracks
	Krautrock	11.45
	(aka A 70's Event, A 70's Event (edit), Kraut Rock)
	The Sad Skinhead	2.33
	(aka The Sad Skin, Sad Skin Two)
	Jennifer **	7.09

	Picnic On A Frozen River (Deuxieme Tableaux) **	7.53
	(aka Party 1, Giggy Smile)
	Combines versions of "Giggy Smile" and "Picnic on a Frozen River"

postato da: troutmaskreplicant | 18:04 | commenti

Holy Bible (The)   King James Version     ENG0001

Dickens, Charles

Christmas carol (A)     ENG0131

Tagore, Rabindranath

Gitanjali   Song Offerings A collection of prose translations made by the author from the original Bengali with an introduction by W. B. Yeats to William Rothenstein

Balzac, Honoré de

colonel Chabert (Le)     FRA0032

chef-d'oeuvre inconnu (Le)     FRA0021

Constant, Benjamin

Adolphe     FRA0533

Descartes, René     Cartesius

Discours de la méthode     FRA0019

méditations (Les)   Méditations touchant la Première Philosophie dans lesquelles l'Existence de Dieu et la Distinction réelle entre l'Ame et le Corps de l'Homme sont démontrées     FRA0020

Diderot, Denis

Ceci n'est pas un conte     FRA0532

Nietzsche, Friedrich Wilhelm

Geburt der Tragödie (Die)     DEU0020

Also sprach Zarathustra   Ein Buch für Alle und Keinen     DEU0021

Caesar, Caius Iulius

De bello civili [in Omnia quae extant opera]     in LAT0535

De bello Gallico [in Omnia quae extant opera]   cum Auli Hirtii supplemento     in LAT0535

Lucretius Carus, Titus

De Rerum Natura     LAT0019

Metamorphoses [in Omnia quae extant opera]
    in LAT0537

Ars amatoria [in Omnia quae extant opera]
    in LAT0537

Petronius, Caius

Satyricon     LAT0052

Spinoza, Benedictus

Ethica ordine geometrico demonstrata     LAT0591

Svetonius Tranquillus, Caius

Vitae Caesarum     LAT0054

Vergilius Maro, Publius
    Virgil   Virgilio  

Aeneis [in Omnia quae extant opera]
    in LAT0531

Cervantes Saavedra, Miguel de

Don Quijote de la Mancha     ESL0027

Pérez Galdós, Benito

Tristana
  Madrid. Enero de 1892
    ESL0446

Rig Veda (The)   ITRANS transcription in Sanskrit     SAN0010

postato da: troutmaskreplicant | 16:21 | commenti

Faldella, Giovanni

Donna Folgore   Romanzo verista scritto da Spartivento (Non per innocentine)     ITA1158

Goethe, Johann Wolfgang von

dolori del giovane Werther (I)     ITA1884

Kafka, Franz

Racconti     ITA2255

Leopardi, Giacomo

Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl'italiani     ITA1734

Appressamento della morte   Cantica     ITA1740

Canti     ITA1466

Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica     ITA1733

Poesie varie     ITA1736

Guerra de' topi e delle rane   1821 - 1822     ITA1467

Operette morali     ITA1730

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Pensieri     ITA1749

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Michelstaedter, Carlo

Poesie     ITA2656

Pirandello, Luigi

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Tutt'e tre [in Novelle]     in ITA0187

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Donna Mimma [in Novelle]     in ITA0187

Novelle     ITA0187

giornata (Una) [in Novelle]     in ITA0187

giara (La) [in Novelle]     in ITA0187

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Vangelo Copto di Tomaso  http://www.intratext.com/IXT/ITA0418/_P1.HTM

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Lettera a Bartolomeo Capranica   Firenze, 22 settembre 1825     ITA2258

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Mia vita     ITA2257

Boccaccio, Giovanni

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Ninfale fiesolano     ITA1955

Filocolo     ITA1494

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Corbaccio (Il)     ITA1956

Comedia delle ninfe fiorentine     ITA1967

Dossi, Carlo     Carlo Dossi, alias Carlo Alberto Pisani Dossi

mattoidi: al primo concorso pel monumento in Roma a Vittorio Emanuele 2. (I)   note     ITA2606

Note azzurre   Dietro scena dei miei libri Selva - di pensieri miei e d'altrui In seme - in fiore - in frutto Lazzaretto dove il D. tiene in quarantena I propri e i pensieri altrui Cervello di carta, aperto in sussidio Dell'altro già zeppo Granai di riserva per le probabili carestie     ITA2602

Goccie d'inchiostro     ITA1073

Vita di Alberto Pisani     ITA1075

altrieri nero su bianco (L')     ITA1074

desinenza in A (La)     ITA1076

colonia felice: utopia lirica (La)     ITA2580

Amori     ITA1072

postato da: troutmaskreplicant | 15:40 | commenti

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2000
	Coup de foudre. Lettere (1963-1976) Contini Gianfranco; Pizzuto Antonio ; Polistampa € 19,63
	Telstar. Lettere a Margaret Contini (1964-1976) Pizzuto Antonio ; Polistampa € 17,56
1999
	Caro testatore, carissimo padrino. Lettere (1966-1976) Nencioni Giovanni; Pizzuto Antonio ; Polistampa € 11,36
	Narrare  Pizzuto Antonio ; Cronopio € 10,33
1998
	Così Pizzuto Antonio ; Polistampa € 12,39
	Rapin e Rapier  Pizzuto Antonio ; Editori Riuniti     € 15,49

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